Przymierzając się powoli do zakończenia pracy nad blogiem (nie będzie to łatwe - chcę symbolicznie zakończyć na opisie GRUDNIA 1980, a jesteśmy już przy WRZEŚNIU '80 ), co jakiś czas wrzucam Wam tutaj fragmenty wspomnień ludzi, którzy byli blisko wielkiej czwórki. Przewinęły się już przez bloga opowieści Cynthii Lennon, Pattie Harrison czy samego George’a – który jako jedyny z zespołu sam napisał swoją autobiografię. Dzisiaj wracamy do Geoffa Emericka (czytaj tutaj). Jego książkę „Here, There and Everywhere” przywoływałem już tutaj wielokrotnie, bo nikt tak jak on nie opisał technicznej strony ich geniuszu. Tym razem krótka historia o tym, jak powstawał „Sierżant Pieprz”, o bokserskich pozach Paula i o tym, dlaczego John chciał mieć gniazdko w gardle. Warto przeczytać, żeby poczuć klimat tamtych sesji. W tekście pojawia się Richard Lush, wtedy reżyser dźwięku, z czasem bardzo uznany producent i przy okazji kilka jego wspomnień znalezionych w innym źródle niż u Emericka. Gdy utwór „A Day In The Life” wciąż był tylko częściowo ukończony, Beatlesi zrobili dziesięciodniową przerwę, aby zająć się innymi obowiązkami, w tym kręceniem filmu promocyjnego do singla „Strawberry Fields Forever” / „Penny Lane”. W tym czasie nastąpiła istotna zmiana w personelu naszej reżyserki: Phil McDonald został awansowany do działu nacinania matryc (lakierów), a na jego miejsce przyszedł młody, o świeżej twarzy Richard Lush. Richard pracował w EMI od półtora roku i często współpracowaliśmy; towarzyszył mi nawet podczas kilku sesji do albumu Revolver, gdy Phil był niedostępny.
 |
| John i George, z tyłu R.Lush |
Richard asystował mi również przy mojej pierwszej złotej płycie – „Pretty Flamingo” zespołu Manfred Mann – więc znaliśmy się dość dobrze. Ewidentnie szychty na górze miały duże zaufanie do jego umiejętności, dlatego otrzymał zadanie pracy z największą gwiazdą EMI. Zawsze miałem dobre relacje z Richardem i duży szacunek dla jego zdolności, a po początkowej lekkiej nieufności Beatlesi również go polubili.
Richard Lush: George nie był najlepszym gitarzystą na świecie. Zdecydowanie stał się
lepszy po The Beatles. Napisał wszystkie te piosenki, ale na każdym
albumie pozwolono mu tylko na symbolicznie po jednym. W związku z tym jego
pierwszy solowy album miał wszystkie te wspaniałe piosenki, które
napisał z czasem. To było dla niego szczęście, ponieważ miał bardzo
udaną karierę solową.
 |
| Geoff i Paul |
Pierwsze spotkanie Richarda z Paulem było szczególnie pamiętne, choć wydarzyło się, gdy obaj z George’em Martinem byliśmy poza pokojem. Richard siedział przy magnetofonie, grzebiąc przy jednym z przełączników, gdy wszedł Paul. „Cześć, kim jesteś?” – zapytał. „Nie pamiętam, bym cię tu wcześniej widział”. Paul zadał to pytanie w przyjacielski sposób, ale Richard wyczuł w nim też nutkę podejrzliwości – Phil ostrzegł go już wcześniej, że Beatlesi nie lubią widzieć nieznajomych twarzy na swoich sesjach. Nie mając nikogo obok, kto mógłby za niego poręczyć, zdenerwowany Richard wydukał odpowiedź: „Eee, mam na imię Richard... jestem tu od naciskania guzików”. Paul natychmiast podszedł przez pokój i stanął prosto przed twarzą Richarda. „O, doprawdy?” – prychnął, przyjmując bokserską postawę z pięściami w gotowości. „Chcesz się bić?”. Nie trzeba dodawać, że o mało nie doprowadziło to Richarda do niefortunnego wypadku – takiego, który z pewnością stałby się studyjną legendą, gdyby szybko nie oprzytomniał i nie zdał sobie sprawy, że wyzwanie Paula było tylko żartem, przykładem liverpoolskiego poczucia humoru. Wszyscy czterej Beatlesi byli w głębi duszy żartownisiami. Uwielbiali robić rzeczy nieoczekiwane, tylko po to, by zobaczyć reakcję nieświadomej osoby.
Richard Lush: Nie powiedziałbym, że Paul był szefem, ale byłby najbardziej
dostępny ze wszystkich. John z dnia na dzień bardzo się różnił. Był
bardzo niecierpliwy. Kiedy już zagrał swoją piosenkę George'owi
Martinowi, chciał szybko ją kończyć. Nie robił wokalu wiele razy, powiedział:
„to jest w porządku, idźmy dalej”. Podczas gdy gdybyśmy robili linię
basową, Paul pracowałby na nią godzinami. „Często bas był wykonywany
jako ostatni, późno w nocy z McCartneyem. Bas na "With A Little Help From My Friends"
został stworzony wokół całej piosenki. Wpadaliśmy na pomysł na każdą linię. To
musiało zająć gdzieś trzy godziny, żeby ukończyć ten bas. Ta linia basu wciąż się tam wyróżnia
 |
Phil McDonald, Bob Purvis (Splinter), George Harrison i Kumar Shankar (1973) |
Szybko odkryłem, że Richard i ja dzielimy to samo lekceważące poczucie humoru. Stroiliśmy sobie żarty nawet z George’a Martina, który zazwyczaj przyjmował to z wyrozumiałością. Richard nie tylko pracował ze mną nad wszystkimi pozostałymi sesjami do Peppera, ale stał się moim stałym asystentem przez następne półtora roku, aż do połowy prac nad Białym Albumem. Zarówno on, jak i Phil [McDonald] byli doskonali w swoim fachu i obaj odnieśli sukcesy jako inżynierowie dźwięku – Phil przy pracy nad wieloma solowymi albumami Johna Lennona i George’a Harrisona, a Richard w Australii, dokąd wyemigrował w latach 70.
Kiedy Beatlesi wrócili do Studia Dwa, zdecydowali się rozpocząć nowy utwór zamiast kontynuować „A Day In The Life”. Właściwie był to wzorzec, który zaczął się wtedy kształtować: do tego czasu zawsze pracowali w sposób dość liniowy, trzymając się piosenki, dopóki nie była gotowa. Teraz powszechną praktyką stało się rozpoczynanie utworu i zostawianie go niedokończonego na całe tygodnie przed powrotem do niego. Taki tryb pracy wydawał się początkowo dziwny, ale ostatecznie przekonałem się, że to dobry sposób. Pozwolenie piosence „poleżeć” przez chwilę – nabranie do niej dystansu – niezmiennie owocowało radykalnymi nowymi pomysłami, co stało się znakiem rozpoznawczym albumu.
Richard Lush: Nawet kiedy zgrywaliśmy materiał po kilka razy z jednego czterośladowca na drugi, przy Pepperze
nigdy nie wracaliśmy do początku, żeby coś dograć od nowa. Decyzje
trzeba było podejmować na miejscu. Jeśli gitara nie brzmiała jak trzeba,
próbowałeś innej. Jeśli nie siedział werbel, no to próbowało się
innego. Robiłeś to raz za razem, aż złapałeś właściwy balans – i na tym
koniec. Innymi słowy, cokolwiek ze sobą zmiksowaliśmy – czy to perkusję z
gitarą, czy wokal z tamburynem i krowim dzwonkiem – kiedy dochodziliśmy
do końca, nikt nigdy nie mówił, że werbel jest za cicho albo że
'przydałoby się więcej tego czy owego'. Po prostu podbijało się
korektorem nieco więcej 4 kHz na danym śladzie. Nikomu nie przyszłoby do
głowy 'zaśpiewaj tę linijkę jeszcze raz'. Zresztą i tak się nie dało,
bo w tle leciał ten cholerny tamburyn.
Nowa piosenka była autorstwa Paula i ostatecznie stała się nie tylko utworem tytułowym, ale także zdefiniowała koncepcję albumu: występ fikcyjnego zespołu, będącego alter ego Beatlesów. „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” miał zupełnie inny charakter niż wszystkie dotychczasowe, spokojne piosenki – to był prawdziwy rockandrollowiec, bardziej przypominający covery, które zespół grał na żywo na początku kariery. Była też inna niespodzianka: Paul chciał zagrać na gitarze rytmicznej zamiast na basie – pierwszy raz widziałem, żeby to zrobił. Po prostu powiedział Johnowi: „Daj mi zagrać rytm w tym numerze; dokładnie wiem, czego chcę”. John przyjął instrukcję Paula bez słowa protestu i po prostu wziął gitarę basową. Nie miał jednak wyczucia do tego instrumentu, więc zdecydowaliśmy się nagrać go na oddzielnej ścieżce, używając DI boxa zamiast wzmacniacza basowego – w ten sposób jego robocza partia basu mogła zostać później bez problemu zastąpiona przez Paula, bez ryzyka przesłuchów na mikrofony.
Richard Lush: George Martin, nazywany często „piątym Beatlesem”, miał wiele do zaoferowania do swoich
płyt. Zawsze wypracowywał harmonie i czasami grał na fortepianie lub
harmonijce przy piosenkach. Zawsze wiedział wiele o strukturze piosenki i
orkiestracji. Był bardzo wpływowy, ale w miarę upływu czasu zespół
bardziej się zaangażował i chciał, aby był to w określony sposób. Jedną z
jego najlepszych orkiestracji było "I Am The Walrus". Na swój czas układ smyczkowy w tym utworze był genialny. Pod wieloma względami John był paradoksem: fascynowała go technologia, a jednocześnie był kompletnie nietechniczny. Gdy wyjaśniliśmy mu działanie DI boxa, powiedział George’owi Martinowi, że chciałby, aby jego głos też został tak nagrany. Z kamienną twarzą George wyjaśnił, dlaczego nie możemy tego zrobić: „Po pierwsze, John, musiałbyś najpierw przejść operację, żebyśmy mogli wszczepić ci gniazdo jack w gardło”. Nawet wtedy Lennon nie mógł do końca pojąć, dlaczego to niemożliwe. Po prostu nie lubił przyjmować odpowiedzi odmownej. Pomysł dodania różnych efektów dźwiękowych – strojenia orkiestry, wiercącej się z niecierpliwości publiczności – pojawił się znacznie później; „koncepcji” Sgt. Peppera z pewnością nie było na początku. Dopiero gdy album był prawie ukończony, a John i Paul napisali „With A Little Help From My Friends”, zdaliśmy sobie sprawę, że najlepszym sposobem na przejście między tymi dwoma utworami będzie dodanie dźwięku oklasków żywej publiczności, krzyków i entuzjazmu, gdy Ringo, w swojej fikcyjnej postaci Billy'ego Shearsa, wchodzi na scenę.
Richard Lush: ADT było moim maleństwem, którym trzeba było się opiekować. Dużo się
przy tym bawiliśmy. ADT polegało na wysyłaniu sygnału. Na przykład,
jeśli John Lennon mówił: ‚Chcę ADT na moim wokalu’, wysyłałeś sygnał z
głowicy synchronizacji w wielośladowcu do magnetofonu na ćwierć cala.
Potem ten sygnał wracał równolegle i przyspieszałeś maszynę, żeby
synchronizacja doszła do miejsca, gdzie jest głowica nagrywająca. Wtedy
miałeś podwójną ścieżkę. Mogłeś mieć to jako dźwięk podwójnej ścieżki
albo trochę zmieniać prędkość, żeby uzyskać lekki efekt flangerowania.
Słowo „flange” (flanging) pochodzi od Johna Lennona, który mówił: ‚Czy
możesz „flangować” mój głos?’ Wówczas zaczynałeś go „kołysać”. Na
przykład na płycie Magical Mystery Tour poszliśmy w ten efekt ADT na
wokalach na całość. Oni to uwielbiali, niczego mi nie wypominano. George
Martin mówił: ‚Och Richard, naprawdę!’ Teraz to słychać i brzmi
szalenie, „Roll uUuuUuUp”, wszystko się chwieje. To sygnał wychodzący z
głowicy synchronizacji i z powrotem, trafiający do maszyny taśmowej,
„wowing”, i prawie zrzucający taśmę z maszyny.
Tytułowy utwór „Sgt. Pepper” został ukończony w niezwykle krótkim czasie – zaledwie dwa dni, wliczając wszystkie wokale – mimo faktu, że George Harrison przez kilka godzin ćwiczył, próbując dopracować solo gitarowe. W końcu Paul autorytarnie zastąpił pracę George’a własnym, oszałamiającym solem, z czego Harrison wyraźnie nie był zadowolony. Ale burza szybko minęła i uwaga wszystkich wróciła do „A Day In The Life”. Pierwszym zadaniem było zastąpienie roboczego wokalu Paula w środkowej sekcji. Odbyliśmy z nim długą dyskusję, która doprowadziła do kolejnej innowacji dźwiękowej. Wyjaśnił, że chce, aby jego głos brzmiał niewyraźnie, jakby dopiero co obudził się z głębokiego snu i jeszcze nie odzyskał orientacji, ponieważ to właśnie starał się przekazać tekst. Moim sposobem na osiągnięcie tego było celowe usunięcie dużej części wysokich tonów z jego głosu i silna kompresja, aby brzmiał przytłumiony. Gdy piosenka przechodzi do następnej, marzycielskiej części śpiewanej przez Johna, pełna jakość dźwięku zostaje przywrócona.
Richard Lush: Kiedyś współczułem Ringo, ponieważ kiedy robiłeś ślady
podkładowe, był tam od siódmej wieczorem do piątej rano. Długo grał na
perkusji, a piosenka byłaby meandrująca, zawsze się zmienia. Byłby
absolutnie zmasakrowany i byłby ostatnim, który odszedł. Nie miał wiele
do zaoferowania, choć był fantastycznym perkusistą. Kiedy próbowali
edytować niektóre piosenki razem dla Cirque de Soleil, tempo prawie nie
różniło się w zależności od ujęcia. Był jak metronom, zanim nawet
pojawiły się ścieżki kliknięcia w nagraniu. Chociaż dogrywki do środkowej sekcji były robione oddzielnie od głównego korpusu piosenki, została ona już wmontowana w czterościeżkową taśmę matkę, co sprawiało, że praca Richarda przy włączaniu i wyłączaniu zapisu była nieco trudna. Wokal Paula, na przykład, był dogrywany na tę samą ścieżkę, która zawierała główny wokal Johna, a punkt przejścia między nimi był bardzo ciasny – między śpiewem Paula „...and I went into a dream” a „ahhh” Johna, które zaczyna następną sekcję. Richard bardzo się tym stresował – zresztą słusznie – i pamiętam, jak prosił mnie, bym przez mikrofon w reżyserce wyjaśnił sytuację Paulowi i poprosił go, by nie odbiegał od frazowania, którego użył w wokalu roboczym. Byłem pod dużym wrażeniem, gdy Richard to zrobił – uważałem, że wykazał się wielką dojrzałością, działając tak proaktywnie.
Wokal Johna miał przecież w sobie tyle emocji i był na nim nałożony pogłos taśmowy. Myśl o konieczności powtórzenia tego i ponownego tworzenia atmosfery była przerażająca... nie wspominając o tym, jaka byłaby reakcja Johna! Ktoś straciłby głowę, i najprawdopodobniej byłbym to ja. Ale Paul, jak zawsze profesjonalny, usłuchał ostrzeżenia i upewnił się, że zakończył ostatnie słowo wyraźnie, aby dać Richardowi wystarczająco dużo czasu na wyłączenie zapisu przed powrotem wokalu Johna. Słuchając uważnie, można faktycznie usłyszeć, że Paul nieco przyspiesza wokal; dodaje nawet małe „ah” na końcu słowa „dream”, nadając mu bardzo urwane zakończenie.
To właśnie na tej sesji ostatecznie zapadła decyzja, co zrobić, aby wypełnić dwadzieścia cztery puste takty między główną częścią piosenki a nową środkową sekcją Paula. John miał pomysł – jak zwykle abstrakcyjny – stworzenia jakiegoś rodzaju dźwięku, który zacząłby się od bardzo cichego, a potem stopniowo rósł, aż stałby się ogromny i wszystko ogarniający. Podchwytując temat, Paul podekscytowany zasugerował zatrudnienie pełnej orkiestry symfonicznej. George’owi Martinowi spodobał się ten pomysł, ale pomny kosztów, upierał się, że nie ma mowy, by uzasadnił przed EMI zatrudnienie pełnej dziewięćdziesięcioosobowej orkiestry tylko po to, by zagrała dwadzieścia cztery takty muzyki. To właśnie Ringo, ze wszystkich ludzi, wpadł na rozwiązanie. „Cóż, w takim razie” – zażartował – „wynajmijmy połowę orkiestry i niech zagrają to dwa razy”. Wszyscy oniemieli, oszołomieni prostotą – czy może prostodusznością? – tej sugestii. „Wiesz, Ring, to wcale nie jest głupi pomysł” – powiedział Paul. „Ale wciąż, chłopcy, pomyślcie o kosztach...” – dukał George Martin. Lennon położył kres dyskusji. „Dobra, Henry” – powiedział głosem o tonie cesarza wydającego dekret. „Dość gadania. Zróbmy to”.
Historia The Beatles
History of THE BEATLES
Relacja Lennona i Dylana zawsze
balansowała na granicy fascynacji, szacunku i rywalizacji. Dylan
zauważył kiedyś, że John miał silną potrzebę udowadniania, że jest
głęboki, choć wcale nie musiał niczego udowadniać. Lennon z kolei
zazdrościł Dylanowi całkowitej bezczelności i tego, że pisał teksty nie
dbając o to, co pomyślą inni. Po latach Lennon wspominał tę całą
historię z uśmiechem:
