SIERPIEŃ 1980 - John wraca do muzycznego biznesu.

 

 

 

SIERPIEŃ. Miesiąc, w którym John Lennon wraca do muzycznego biznesu. 

  W Polsce rozpoczynają się strajki w hucie w Gdańsku, rodziła się Solidarność, która obali komunę ( w tym berliński mur) i zmieni świat. 

Paul, Linda i ich dzieci większą część miesiąca spędzają na Karaibach. Tymczasem reszta ex-Beatlesów ...  Ringo po skończeniu w kwietniu zdjęć do swego filmu "Caveman" skupiał się na promocji projektu i odpoczynku po intensywnych miesiącach w Meksyku. Był przecież mocno zakochany w swojej partnerce z filmu, Barbarze Bach, którą poślubi rok później. Ale nie tylko to absorbowało perkusistę The Beatles. 

W tym czasie pracował także nad solowymi nagraniami i przygotowywał materiał do albumu Stop and Smell the Roses (premiera 1981), nagrywanego jesienią z producentem George'em Martinem. Sierpień to też rozmowy z dawnymi Beatlesami o ewentualnych powrotach na scenę – choć bez konkretów.John obiecał mu utwór "Life Begins at 40" (który pasował do nadchodzących urodzin Johna w październiku) oraz "Nobody Told Me". Ringo miał wejść do studia we wrześniu/październiku, więc sierpień był dla niego czasem "zbierania materiału" od kolegów.

 

 1 sierpnia - W Londynie George oficjalnie rozpoczyna działalność swojej firmy Handmade Films (Productions Ltd.). Firma "cichego Beatlesa" narodziła się z najbardziej absurdalnego i zarazem szlachetnego powodu w historii show-biznesu: z lojalności wobec przyjaciół z grupy Monty Python. Kiedy studio EMI wycofało się z finansowania „Żywotu Briana” (Monty Python’s Life of Brian - 1979) na kilka dni przed startem zdjęć (uznając scenariusz za zbyt kontrowersyjny), George, bez mrugnięcia okiem, zastawił swój dom w Henley-on-Thames oraz biura, by wyłożyć 4 miliony dolarów na produkcję. Eric Idle nazwał to później „najdroższym biletem kinowym w historii”, bo Harrison zrobił to po prostu dlatego, że chciał ten film obejrzeć.

  Sukces „Briana” stał się fundamentem firmy, która przez całe lata 80. wypełniała lukę w brytyjskiej kinematografii, produkując filmy odważne, ekscentryczne i autorskie, których wielkie wytwórnie bały się dotknąć. Pod szyldem Handmade Films powstały takie perły jak mroczny kryminał „Długi Wielki Piątek” (The Long Good Friday - 1980), genialni „Bandyci czasu” (Time Bandits - 1981) Terry’ego Gilliama, czy kultowy „Withnail i ja” (Withnail and I - 1987). George nie był typowym producentem w garniturze; on tworzył bezpieczną przystań dla artystów, często pojawiając się na planie (jak w słynnym epizodzie w „Żywocie Briana”), a jego filozofia opierała się na wolności twórczej, co stało w kompletnej kontrze do hollywoodzkiego systemu. Choć dekada zakończyła się dla firmy problemami finansowymi i prawnymi sporami z partnerem biznesowym, Denisem O’Brienem, to 1 sierpnia 1980 roku pozostaje datą graniczną – momentem, w którym George Harrison stał się najważniejszą postacią dla odrodzenia brytyjskiego kina niezależnego, udowadniając, że czasem warto zaryzykować wszystko dla dobrego żartu i wizji przyjaciół.

  W Nowym Jorku John i Yoko kończą ostatnie kompozycje i ponownie spotkają  się z Jackiem Douglasem, który rezerwuje dla nich czas nagraniowy w studiu Hit Factory. Nieco później, już w studiu, Douglas przeprowadza pierwsze próby do sesji "Double Fantasy", w których biorą udział wybrani przez niego muzycy: Hugh McCracken, którego John zna ze swoich sesji do "Imagine" z 1971, Tony Devileo, Earl Slick, George Small oraz Andy Newmark, który co dopiero zakończył w studiach Friar Park sesje z George'm.

2 sierpnia - Zgodnie z zaleceniami Jacka Douglasa (na zdjęciu z Johnem i Yoko), muzycy, którzy cały wczorajszy dzień spędzili na próbach, spotykają się tego dnia na rogu 72 i Central park West, w nadziei poznania "tajemniczego" muzyka, z którym będą współpracować. Ponieważ widzą z tego miejsca budynek Dakota, zaczynają sobie uświadamiać, że to właśnie będzie John Lennon. Po wejściu do apartamentu nr 71 muzycy przywitani są przez Johna i Yoko, aby nieco później zająć się próbami utworów, które zarejestrują już 4 sierpnia. Wśród nich są kompozycje "Beautiful Boy", "Borrowed Time" oraz utwór Yoko o nazwie "(Yes) I'm Your Angel". Nad próbami czuwa oczywiście cały czas Douglas. Szukając inspiracji John prosi Freda Seamana, aby wyszedł kupić single Kate Bush pt. "Babooshka" oraz Olivii Newton-John -  "Magic", a także nieco nagrań wokalistki Leny Lovich. 

 

Pod koniec udanego wieczoru, kiedy muzycy opuszczają już pomieszczenia, John prosi Jacka na stronę i puszcza mu swą nową kompozycję "(Just Like) Starting Over". Producent od razu stwierdza, że jest świetna, więc mówi od razu, że będzie ona nowym singlem. Utwór przechodzi wiele zmian brzmienia i tytułów, nosząc nazwy "I Watch Your Face", "My Life",  "Don't Be CVrazy" czy "Worst Is Over".

3 i 4 sierpnia - John i Yoko przygotowują się do swojego powrotu do studia, odpoczywając przez dwa dni w domku Sama Greena na Fire Island.  Do Nowego Jorku wracają rankiem 4 sierpnia. 

4 sierpnia - Historyczny dzień, ponieważ po raz pierwszy od czterech lat John  wchodzi do studia nagraniowego (Hit Factory, 353 W48th St., Manhattan, NYC) i zaczyna tworzyć nową muzykę. Paul Goresh robi zdjęcie parze jak wchodzi do Studia. John w lekko opadającym kapeluszu wygląda bardzo wakacyjnie.  Wśród nagrań, nad którymi w danym dniu będzie toczyć się praca są: "(Just Like) Starting Over", "Cleanup Time", "I'm Losing You", "Beautiful Boy (Darling Boy)", "Watching The Wheels", "Woman", "Dear Yoko", "Grow Old With Me", "Borrowed Time" i kilka innych, które nie zostały opublikowane na albumie "Doube Fantasy". Początkowo planowano, by te niewykorzystane z tych sesji utwory zostały wydane wiosną 1981 przy okazji trasy koncertowej Johna. Jak wspomina Douglas: John chciał wielkiej trasy koncertowej, łącznie z wykonywanymi na niej piosenkami The Beatles w nowych aranżacjach. Osiem tych niewykorzystanych utworów zostanie wydane pośmiertnie w 1984 roku przez Polydor na albumie "Milk And Honey". 

 

Ekipa "Double Fantasy": Hugh McCracken, Tony Levin, Andy Newmark, Arthur Jenkins, George Small,  Jack Douglas, John, Yoko Ono, Earl Slick

W pierwszym dniu nagrywania "Double Fantasy" sesje rozpoczynają się wspólną próbą, w wyniku której zostanie zarejestrowana kompozycja "(Just Like) Starting Over". Przez wszystkie sesje nagraniowe Jack Douglas chcąc uzyskać dopracowane ścieżki wokalne Johna będzie je montował przy użyciu zawsze pięciu różnych wersji wokalu. Nieco później tego samego dnia muzycy zajmą się utworami napisanymi przez Yoko: "Kiss Kiss Kiss", "I'm Moving On" oraz "Every Man Has A Woman Who Loves Him".   Nawiasem mówiąc 22 września John zarejestruje również swoje harmonie wokalne do ostatniego utworu, który pojawi się w 1984 roku w ramach albumu "Every Man Has A Woman", chociaż bez głównej ścieżki wokalnej Yoko, przez co będzie postrzegany - chyba trochę na wyrost - jako utwór solowy Johna (clip). W pierwszym dniu sesji w studiu obecni są:  Earl Slick, Hugh McCracken, Tony Levin, Andy Newmark, Arthur Jenkins, Ralph McDonald. Douglas bez ogródek informuje wszystkich, że sesje są utrzymywane w ścisłej tajemnicy, dlatego jeśli dowie się o nich prasa, zostaną przerwane. Mimo tego, pogłoski o powrocie Johna do Studia obiegną cały świat. Pod koniec każdej sesji John będzie w ciszy siadać z nogami na konsoli mikserskiej i paląc starą, 500-letnią fajkę do opium pytać łagodnie Jacka: "Czy to już wszystko?" Ten niezmordowanie będzie odpowiadać:"Tak, John, to wszystko". Douglas wspomina, że jeśli tylko John usłyszał w tym czasie w radiu jakikolwiek utwór Beatlesów, natychmiast wspominał czasy jego powstania.

David Spindella robiący wtedy zdjęcia w studiu Johnowi w czasie jego pracy tak wspomina tamte wydarzenia: ...  Wciąż nie wiedząc, kim są muzycy, udałem się do studia The Hit Factory w Nowym Jorku. Pamiętam, że po przyjeździe miałem przeczucie, że ludzie, których zaraz będę fotografował, są wyjątkowi. Chwilę później z pokoju nagrań wyszła Yoko. Wyglądała znajomo, ale nie miałem pewności. Nie widziałem zbyt wielu jej aktualnych zdjęć, a poza tym ludzie na żywo wyglądają inaczej. W ciszy Yoko zaprowadziła mnie do małego pokoju i zostawiła samego, bym rozstawił sprzęt.
  Pierwsze zdjęcie, jakiego chciała, to grupa około dziesięciu muzyków. Powiedziałem jej, że w pokoju, który wybrała, nie będzie dość miejsca, więc wybraliśmy inną przestrzeń. Kiedy wróciłem po sprzęt, na macie na podłodze leżał mężczyzna, któremu robiono masaż. Pomyślałem sobie: „Wow, ci muzycy to mają życie!”. Gdy zacząłem przesuwać swoje graty, człowiek na podłodze odwrócił się w moją stronę. To był John Lennon. Jego akurat znałem! Oblał mnie zimny pot. Miałem fotografować Johna Lennona! Odwrócił się do mnie i powiedział: „Zazwyczaj pobieram opłatę za patrzenie, jak mam robiony masaż”. Byłem pewien, że żartuje, więc pomyślałem chwilę i odparłem: „A ja zazwyczaj pobieram opłatę za patrzenie, jak dźwigam sprzęt – uznajmy, że jesteśmy kwita”. Odpowiedział: „Będzie mi się dobrze z tobą pracowało”.

   Gdy skończyłem rozstawiać się w dużej sali, wszedł John. Było w nim coś niezaprzeczalnie niezwykłego, co trudno ubrać w słowa. Mogę powiedzieć, że miał w sobie wewnętrzną mądrość, charyzmę i rzadkie, a zarazem doskonałe poczucie człowieczeństwa, które posiada niewielu. Spędzanie z nim czasu sprawiało, że czułem się absolutnie niesamowicie, pozytywnie i pełen życia. Wydawało się, że najbardziej inspiruje go miłość do życia i rodziny; był człowiekiem, który naprawdę kochał swoją pracę – swoją muzykę.

  Następnego dnia przyniosłem wszystkie zdjęcia z sesji do apartamentowca Dakota, by pokazać je Johnowi i Yoko. Większość komentarzy Johna na temat zdjęć wywoływała u wszystkich śmiech, a ja czułem się niesamowicie podekscytowany, będąc tam z nimi obojgiem. Gdy wychodziłem z Dakoty, John powiedział: „Czekam na nasze kolejne spotkanie”.

  Kiedy wracałem do studia, trudno mi było uwierzyć, że to wszystko wydarzyło się naprawdę. Przez następny miesiąc ustalaliśmy z Yoko terminy kolejnych zdjęć, ale ich napięty harmonogram nagrań stał się przeszkodą. Nie mogłem się doczekać, by sfotografować ich w moim studiu. Przygotowując się do tego dnia, w myślach zrobiłem te zdjęcia chyba ze sto razy. Minęły tygodnie, nastał grudzień – i uderzyła tragedia.

  Przez wiele dni trudno mi było uwierzyć, że to naprawdę się stało. Czuję, że John nigdy tak naprawdę nie umrze – bo żyje w naszych sercach i umysłach poprzez szczerego ducha swojej muzyki, tekstów i obrazów. Nie trzeba już więcej słów. Zawsze będę miał serdeczne wspomnienia z tego wyjątkowego czasu spędzonego z Johnem i czuję się prawdziwie błogosławiony, że do dziś kontynuuję wielką przyjaźń z Yoko.

 

5 sierpnia -  Drugi dzień sesji do albumu "Double Fantasy". Każdego dnia w trakcie tych sesji, John spotyka się - dokładnie o  dziewiątej - z Douglasem w budynku Dakota, po czym obaj spacerkiem udają się na śniadanie do pobliskiej kawiarni La Fortuna. potem Jack wraca do Hit Factory by pracować z Yoko, John dołączy do nich później, po krótkiej drzemce w domu. tego dnia prace są nad utworami "Cleanup Time" i "Woman". Następne dni różnią się tylko tytułami utworów, z którymi "mierzą" się John i ekipa studyjna.

 

 

12 sierpnia -  John i Yoko wydają oświadczenie o swym powrocie do studia, mówiąc w nim, że tematem  przygotowywanego przez nich albumu jest "badanie fantazji seksualnych między mężczyzną a kobietą". Niemal natychmiast Jack Douglas  zaczyna otrzymywać telefony od szefów wytwórni nagraniowych, między innymi od Bruce'a Lundvalla z Columbia Records, który mówi mu: "Jakąkolwiek kwotę chciałby John za tą płytę - dajemy!" W tym samym czasie w Hit Factory, chwilę po pierwszym przesłuchaniu wersji demo utworów Johna, Bun E. Carlos (perkusja) oraz Rick Nielsen (gitara) - obaj z zespołu Cheap Trick - zabierają się za nagrania "I'm Losing You" (clip) oraz "I'm Moving On". Okres współpracy tych muzyków z Lennonami nie trwa długo, ponieważ Yoko, czując że chcą się oni przejechać po sławie Johna, prosi Douglasa, by się "natychmiast ich pozbył. Ze względu na te nalegania próbna wersja "I'm Losing You" nie zostaje 
zamieszczona na albumie "Double Fantasy", a oficjalnie pojawi się dopiero w 1998 roku na czteropłytowej kompilacji "Lennon Anthology".

Kiedy lider Cheap Trick Nielsen wszedł do studia, John zażartował, że spodziewał się... Ricka Nelsona (gwiazdy pop/country). Nielsen odparł: „A ja spodziewałem się George'a Harrisona!”. John podobno wybuchnął śmiechem, co natychmiast rozładowało napięcie.  Po tym, jak Rick zagrał swoje partie, John odwrócił się do Jacka Douglasa i powiedział: „Boże, chciałbym mieć Ricka przy nagrywaniu 'Cold Turkey'. Clapton się tam zablokował”. Dla Nielsena był to absolutny szczyt uznania. Rick, widząc na jakiej gitarze gra John, pożyczył mu własny instrument, a później zamówił dla niego specjalną gitarę (Hamer). Yoko zwróciła mu ją po śmierci Johna – Rick do dziś ją posiada i żartuje, że „wciąż są na niej struny z DNA Lennona”. Do odrzucenia z sesji: Rick podchodził dyplomatycznie. Twierdził, że John i Yoko zdecydowali się na bardziej "popowy" kierunek albumu, a ich wersja była zbyt ciężka, rockowa i surowa, by pasować do reszty wygładzonego "Double Fantasy." Inne wspomnienia ma drugi członek Cheap Trick, Bun Carlos. 12 sierpnia był dla niego wyjątkowy nie tylko przez Lennona – tego samego dnia urodził mu się trzeci syn. Aby to uczcić, przemycił do studia kubańskie cygara (Cohiba), które palił razem z Johnem i Yoko w reżyserce. Bębniarz Cheap trick  wielokrotnie wspominał, że praca z Johnem była wspaniała, ale atmosfera gęstniała przez Yoko. Twierdził wprost, że to ona stała za decyzją o usunięciu ich partii z albumu. Sugerował nawet, że Yoko nie chciała "gwiazdorskich" nazwisk na płycie, które mogłyby przyćmić jej udział. Pojawiały się też głosy, że menedżer Cheap Trick zażądał zbyt wysokich stawek za ich udział, co przy oszczędnym podejściu Yoko do budżetu miało przypieczętować los tych nagrań.

    Udział muzyków Cheap Trick był powszechnie znany. Gdy w 1982 roku ukazał się ich singiel "If You Want My Love" Autor bloga pamięta, że pozwoliło to Markowi Niedźwieckiemu zareklamować ten utwór jako nowe nagranie The Beatles. Ta prosta sztuczka lekko zwodząca fanów chwyciła i pozwoliła piosence - mimo wszystko znakomitej - dotarcie aż do miejsca nr 2 Listy Przebojów Programu Trzeciego (popularnej Trójki). Pozwolę sobie ją tutaj przypomnieć.

 

 13 sierpnia -  W trakcie sesji do utworów "Cleanup Time" i "I'm Losing You", do Johna dzwoni z wakacji Paul proponując mu współpracę, jednak Yoko nie pozwala, by doszło do ich rozmowy, a John nie dowiaduje się o tym telefonie. Ironia losu, bo jak wspomina Jack Douglas: "Z tego co mi John mówił, chciał nawiązać współpracę z Paulem..." Do końca sesji "Double Fantasy" z parą Lennonów współpracują ci sami muzycy, co od początku 9dzień wcześniej dołączył do nich Tony Levin). 
   Paul McCartney w swoich oficjalnych biografiach (np. Many Years From Now Barry'ego Milesa) czy licznych wywiadach nigdy wprost nie potwierdził: „Tak, dzwoniłem 13 sierpnia z propozycją współpracy, a Yoko mnie spławiła”. Paul zazwyczaj opowiada o ich relacjach w 1980 roku w sposób bardziej ogólny – mówi, że ich stosunki stały się wtedy bardzo przyjacielskie, dzwonili do siebie, by pogadać o dzieciach i pieczeniu chleba, ale rzadko wspomina o konkretnych ofertach wspólnego nagrywania w tamtym momencie.Ta historia pochodzi głównie od Jacka Douglasa (producenta albumu Double Fantasy). To on w wielu wywiadach (m.in. dla magazynu Beatlefan czy w filmach dokumentalnych) wspominał, że Yoko kontrolowała dostęp do Johna. Douglas twierdził, że John „wysyłał sygnały”, iż chciałby znów coś zrobić z Paulem, a atmosfera podczas sesji sugerowała, że wielki powrót duetu Lennon/McCartney był marzeniem Johna na kolejny projekt. Faktem jest, że Yoko Ono filtrowała telefony, jest potwierdzony przez wielu współpracowników Lennona z tamtego okresu (m.in. Freda Seamana czy May Pang w ich wspomnieniach). Paul w późniejszych latach (już po śmierci Johna) przyznawał dyplomatycznie, że „wejście w kontakt z Johnem wymagało przejścia przez Yoko”, co czasem bywało trudne.

 Poniżej ostatnie znane zdjęcie Johna i Paula. Miejsce: posiadłość 'Louis B. Meyer/Peter Lawford' w Santa Monica wynajmowane przez Johna w czasie swego "Straconego Weekendu" -  29 kwietnia 1974. Więcej o tym wydarzeniu  w moim tutaj blogu. 

 

(Just Like) Starting over - promo single

18 sierpnia -  Jedenasty dzień sesji do nowego albumu pary Lennonów, początek zdjęć filmowych. Zespół  produkcyjny, zajmujący się zazwyczaj kręceniem reklam sklepu muzycznego 'Crazy Eddie' zostaje zaproszony przez Yoko do filmowania ich sesji w Hit Factory. W trakcie sesji, głównie w celu rejestracji materiału wykorzystanego później w teledysku "(Just Like) Starting Over". John wraz z zespołem wykonują utwory "C'mon Everybody", "Rip It Up","Be-Bop-A-Lula" i kilka innych, w tym utwór The Beatles "She's A Woman". 

 

 

  She's A Woman, Rip It Up

Przy wciąż włączonej kamerze John nagrywa dalsze podejścia do "(Just Like) Starting Over" oraz "I'm Losing You", wykorzystując jako podkład demo odtwarzane mu na słuchawkach nagranie Cheap Trick zarejestrowane 12 sierpnia. Ze względu  na swój wątły udział w nagraniu wideo John nie jest z niego zupełnie zadowolony, przez co - według Jacka Douglasa - "porwał kasetę w toalecie albo utopił w basenie". Istnienie, a raczej nieistnienie tego nagrania, pozostaje tajemnicą. 

 Kolejne dni, czasem poprzedzane dniem lub dwoma przerwy John i Yoko pracują nad swoimi nagraniami w Hit Factory. 24 sierpnia studio odwiedza Sean.

 

25 sierpnia - John pracuje nad kolejnymi podejściami do "Watching The Wheels". Poniżej jedna z nich. Następnego dnia również na tapecie będzie ten utwór.

 

27 sierpnia - Dodatkowe prace nad "Woman". To już dziewiętnasty dzień sesji "Double Fantasy".

30 sierpnia - Mimo, że na dzień dzisiejszy nie zaplanowano żadnych sesji nagraniowych, John i Yoko w towarzystwie fotoreportera 'Star' przyjeżdżają po południu swoją limuzyną do studia. Wewnątrz reporter przeprowadza z Johnem wywiad, a także robi kilka zdjęć swoją domową kamerą. John szczerze rozmawia o wszystkim, w tym  o utworze Paula, "Coming Up", czy filmie Beatlesów "Magical Mystery Tour, przyznając również, że ostatnim słuchanym przez niego albumem Paula był ten "z różą w zębach" ("Red Rose Speedway" z 1973). 

   W trakcie rozmów z tego okresu z Jackiem Douglasem John mówi mu o planach zorganizowania w 1981 dużej trasy koncertowej. "Planował niezwykle dużą produkcję -wspomina Jack, "łącznie z nowymi aranżacjami  starych utworów, które nigdy nie wydawały mu się zrobione dostatecznie dobrze, na przykład "She Loves You" albo "I Want To Hold Your Hand".  

A co na listach UK i USA pod koniec sierpnia 1980. Najpierw Wielka Brytania: 1. "Start" - The Jam , 2. "Ashes To Ashes" - David Bowie, 3. "Feels Like I'm In Love" -  Kelly Marie, 4. "9 to 5" - Sheena Easton, 5. "Eight Day" -  Hazel O'Connor. W USA: 1. "Sailing" - Chrsitopher Cross, 2. "Upside Down" - Diana Ross, 3. "Magic" - Olivia Newton-John,  4. Emotional Rescue" - The Rolling Stones,   5. "Take Your Time" -  The S.O.S. Band. Na 47. "Coming Up" Paul i Wings. 

 

Historia The Beatles
History of  THE BEATLES

 

 

 

 

 

 

 

 

PAUL: "No Other Baby", Macca i David Gilmour.

 

Dzisiaj piosenka, na którą wpadłem przypadkowo na kanale Youtube. To znaczy, nie szukałem clipów Sir Paula, clip podsunął mi sam portal. No i już sam początkowy i nabijający rytm całego utworu riff gitarowy bardzo mnie urzekł. Potem obejrzałem kolejny z wersją live. Paul, David Gilmour z Pink Floyd (bonusowo Ian Paice na bębnach z Deep Purple)! Musiałem napisać ten post do serii OSOBNO. 

Singiel: No Other Baby / Brown Eyed Handsome Man 
Wydany: 24 maja 1999 r.,
Album: Run Devil Run
Kompozycja: Dickie Bishop, Bob Watson 

Nagrana: Abbey Road Studios, luty/marzec 1999.
Wydany: 4 października 1999 (album)
Producent: Chris Thomas, Paul McCartney
Wytwórnia: Parlophone / EMI
Długość: 4:18

 

Obsada (skład sesyjny i koncertowy):
PAUL: wokal, gitara basowa (Hofner)
David Gilmour: gitara prowadząca, chórki 
Mick Green: gitara rytmiczna  
Ian Paice: perkusja 
Pete Wingfield: instrumenty klawiszowe

 

 

Tzw. special-single, Paul wypuścił go głównie z myślą o szafach grających (juke-boxach) i kolekcjonerach.) Co ciekawe, został wydany na 7-calowym winylu (mała płytka), co w 1999 roku było już rzadkością i ukłonem w stronę lat 50. Istnieją też wersje na CD, które zawierały dodatkowe utwory (tzw. B-sides), jak Brown Eyed Handsome Man i Fabulous.

 

 

Choć brzmi jak autorski utwór Paula, "No Other Baby" to cover piosenki z 1957 roku,  którą oryginalnie wykonywał Dickie Bishop (jeden z jej twórców) z zespołem Sidekicks. Kolejną wersję nagrała grupa skifflowa The Vipers Skiffle Group w 1958 a produkował ją... George Martin. W latach następnych nagrywał ją Bobby Helms (1959),  Paul and Paula (1964) oraz Chad & Jeremy and Four Jacks and a Jill w 1965.  Paul zapamiętał ją z czasów swojej młodości w Liverpoolu - Marc Lewisohn w „The Complete Beatles Chronicle” napisał, że piosenkę regularnie wykonywali The Quarrymen w latach 1958-1959 jednak nie zachowało się żadne jej nagranie. Odrestaurowana pieczołowicie kopia klubu powstała tuż obok miejsca oryginalnego - ten sam adres: Mathew Street 10.

Tak więc piosenka "grała" Paulowi w głowie przez dekady.  

PAUL: Nie mam pojęcia, jak to się stało, że to tak bardzo osadziła mi się w pamięci... Nigdy nie miałem płyty, nadal nie mam... To dziwny utwór. Wiedziałem tylko, że uwielbiam tę piosenkę z końcówki lat 50. Wyciągnąłem ją więc „z kapelusza” i zapytałem chłopaków: „Zna to ktoś?”. Odpowiedzieli, że nie. Naprawdę nie mieli pojęcia. Ja sam ledwo go znałem. Ale po prostu go pamiętałem – pamiętałem zwrotki. To prosta piosenka. Zawsze chciałem ją nagrać. Właściwie to grywaliśmy ją podczas prób dźwięku [soundchecków] w trakcie tras koncertowych. Niedawno dowiedziałem się, że nagrała to angielska grupa, taki zespół skifflowy. To było u nas jeszcze przed erą rock 'n' rolla. Nazywali się The Vipers. To była jedna z naszych ulubionych grup skifflowych. Co zabawne, rozmawiałem parę dni temu przez telefon z George’em Martinem i wspomniałem mu o „No Other Baby”. Zapytałem: „Wiesz może, czyj to numer?”. Odpowiedział: „Wątpię, żebyśmy go robili”. Od tamtej pory dowiedziałem się już, że to byli The Vipers. I nagle, podczas rozmowy z George’em, olśniło mnie: „Czekaj chwilę, George, przecież Ty nagrywałeś The Vipers!”. Odparł: „Tak, zgadza się”. Powiedziałem: „No więc ta piosenka nazywa się 'No Other Baby', kojarzysz jak szła?”. On na to: „Nie chcę żadnej innej...”, a potem: „O tak, teraz pamiętam!”. Wyszło więc na to, o czym rozmawialiśmy – koło się zamknęło. George faktycznie nagrał oryginał.

 

McCartney nagrał  ją w 1987 roku podczas sesji zdjęciowej "Choba B CCCP"; całe nagranie nie ujrzało jak dotąd oficjalnie światła dziennego, ale jego fragment pojawia się w składance, która wyciekła do sieci w kwietniu 2010 roku, prawdopodobnie z kaset będących spuścizną byłego technicznego Wings, Trevora Jonesa, wystawionych na aukcji Christie’s w 1998 roku. Drugi raz Paul postanowił wrócić z okazji  sesji do albumu "Run Devil Run". 

 

To nie był zwykły album z coverami. Paul nagrał go niedługo po śmierci Lindy (zmarła 17 kwietnia 1998. Szukał ukojenia w muzyce, która go ukształtowała – w surowym rock'n'rollu. W "No Other Baby" słychać tę tęsknotę i ból; Paul śpiewa ją z taką emocją, jakby każde słowo o "braku innej ukochanej" było skierowane bezpośrednio do zmarłej żony. 

Teledysk do "No Other Baby" to małe arcydzieło klimatu. Jest czarno-biały, surowy i niezwykle melancholijny. Paul siedzi w małej łodzi, wiosłując przez spokojne, niemal martwe wody. Ten obraz idealnie oddaje tekst piosenki – samotność, szukanie drogi po stracie kogoś bliskiego i to poczucie, że „nie ma innej baby” (no other baby). Wideoklip wyreżyserował Gareth Francis, a zdjęcia są tak skontrastowane, że każda zmarszczka na twarzy Paula opowiada o jego bagażu doświadczeń. To jeden z tych klipów, które ogląda się w ciszy, z ciarkami na plecach. 

 

 

Ciekawostką jest fakt, że najbardziej poruszająca wersja "No Other Baby" pochodzi z koncertu dla organizacji PETA (18 września 1999 r.). Choć koncert wydano na DVD, krążące w sieci nagranie z unikalnym wstępem i zakończeniem ('...woo hoo... "No Other Baby...") pochodzi z rzadkich bootlegów i pokazuje Paula w najbardziej autentycznym, nieoszlifowanym wydaniu. To był bardzo ważny występ dla Paula. Odbył się w Paramount Studios w Hollywood. PETA (organizacja walcząca o prawa zwierząt) była niezwykle bliska sercu Lindy, więc ten koncert był w całości dedykowany jej pamięci. To wyjaśnia, dlaczego "No Other Baby" brzmi tam tak przejmująco – Paul śpiewał to dla niej, w jej sprawie, otoczony przyjaciółmi. 

Kilka miesięcy później Paul zagrał w tym samym składzie co podałem wyżej w legendarnym klubie Cavern. Tzn. w jego replice, gdyż prawdziwy klub  został zburzony w 1973 roku. Odrestaurowana pieczołowicie kopia klubu powstała tuż obok miejsca oryginalnego - ten sam, adres Mathew Street 10. Autor bloga odwiedził go w 2025. Wracając do koncertu Sir Paula, to odbył się on 14 grudnia 1999. Był on transmitowany na żywo w internecie, co w 1999 roku było naprawdę ogromnym wydarzeniem technologicznym (podobno zanotowano wtedy rekordową liczbę wejść, ok. 3 miliony!). Później wydano to na DVD pt. "Live at the Cavern Club". Poniżej nasza tytułowa z postu piosenka z 
tego właśnie koncertu. 

 

DAVID GILMOUR: Byłem w The Who, byłem w The Beatles i byłem w Pink Floyd. Przebij to!  (David zagrał z The Who podczas legendarnego koncertu Live Aid, 13 lipca 1985 roku na stadionie Wembley).

Wspominając udział Davida Gilmoura w tym poście, a przypomnę, że Pink Floyd to mój zespół numer 2  to warto zatrzymać się przy roli Davida w tym projekcie. Dla lidera (tak, dla mnie to on a nie Roger Waters był tym głównym liderem)  Pink Floyd granie u boku McCartneya było czymś znacznie większym niż tylko kolejną sesją nagraniową. Gilmour od lat powtarza, że The Beatles byli dla niego "cudem", który nauczył go wszystkiego: od gry na gitarze, przez bas, aż po poczucie rytmu. 

    W jednym z wywiadów dla magazynu Mojo wyznał szczerze: "Naprawdę żałuję, że nie byłem członkiem The Beatles". Dzięki projektowi Run Devil Run i wspólnemu występowi w Cavern Club, David mógł poczuć się dokładnie tak, jak o tym marzył. Wspominając ten wieczór w Liverpoolu, powiedział:  "To było niezapomniane przeżycie. Przez tę jedną noc mogłem poczuć się jak członek The Beatles. To była czysta magia." Gilmour, który sam jest tytanem gitary, nie szczędzi Paulowi komplementów, nazywając go muzykiem kompletnym. Podziwia fakt, że McCartney z taką samą biegłością porusza się między basem, gitarą, pianinem i perkusją. Co ciekawe, mimo ogromnego uwielbienia dla Czwórki z Liverpoolu, David przyznał, że dokument Get Back był dla niego... trudny do oglądania. Był zdziwiony, że Paul pozwolił pokazać światu te wszystkie tarcia i trudne momenty wewnątrz zespołu.

 

Wspomniałem wyżej Rogera, drugiego lidera PF więc dodam, że jego relacje czy powiązania z Fab Four są typowo "watersowskie". Wspomniał, że "Beatlesi nauczyli nas, że możemy  być artystami".  

    Po usłyszeniu albumu "Sgt. Peppper" Waters przyznał kiedyś, że gdy usłyszał ten album, poczuł, że zasady gry się zmieniły:  Nauczyłem się od Johna Lennona, Paula McCartneya i George'a Harrisona, że można pisać o własnym życiu i o tym, co się czuje... Bardziej niż ktokolwiek inny, dali mi pozwolenie na bycie artystą."  Roger nie byłby sobą, gdyby nie wbił szpileczki. Często powtarza, że o ile Beatlesi byli królami piosenek, o tyle Pink Floyd podniosło pop do rangi sztuki konceptualnej. Twierdził nawet, że po "Sgt. Pepperze" to właśnie Pink Floyd przejęło pałeczkę liderów innowacji.  

    Z całej czwórki to Lennon był dla Watersa najważniejszy. Cenił jego bezkompromisowość. Kiedy Lennon został zamordowany, Waters był zdruzgotany. W wywiadach wspominał: Beatlesi byli dla nas wszystkich ogromnie ważni, ale Lennon był tym, który mówił prawdę... Beatlesi byli pierwszymi, którzy pokazali, że nie musisz być częścią show-biznesu, żeby odnieść sukces. Możesz po prostu tworzyć muzykę, która jest ważna.

 

Paul McCartney - Brown Eyed Handsome Man (Later with Jools Holland Nov '99) - strona B singla 

(na gitarze oczywiście podpora Pink Floyd)

 

 

 

But I don't want no other baby but you
'Cause no other baby can thrill me like you do

Got a little woman
Lives across the hall
I got a little woman
She lives across the hall
And most every evening
She's asking me to call

But I don't want no other baby but you
No I don't want no other baby but you
'Cause no other baby can thrill me like you do

But lots of other woman
Say be daddy do
Yeah lots of other woman
Say be daddy do
But I tell them I don't want no other baby but you

She said yeah
She said yeah yeah yeah

Come on baby I wanna make love to you too

I said I don't want no other baby but you
No I don't want no other baby but you
'Cause no other baby can thrill me like you do

 

 

Historia The Beatles
History of  THE BEATLES

 

Posłuchaj tego: DAVID BOWIE - "YOUNG AMERICAN"

 

Dzisiejszy wpis w serii „Klasa The Beatles” nie jest przypadkowy. Choć David Bowie zawsze kroczył własnymi ścieżkami, rok 1975 był momentem, w którym jego orbita przecięła się z orbitą Johna Lennona w sposób absolutnie magiczny. Zapraszam Was do opowieści o utworze, który jest nie tylko wybitnym popowym przebojem, ale też dowodem na to, jak wielki wpływ Fab Four mieli na największych wizjonerów muzyki.  Pomysł wstawienia tego tekstu wpadł mi kilka dni temu, gdy słuchałem w sieci tego utworu, co przypomniało mi miłe wspomnienie z młodych lat. Mój brat słuchając tego utworu i znająć polski tytuł tłumaczył go sobie jako "Junior American" z mocno fonetyczną wymową słowa "junior" na "dżonio" a musze przypomnieć, że wtedy słuchalismy tego utworu na magnetofonie 4-ścieżkowym mono, na którejś już kopii z kopii (przegraniu) więc jakość była oczywiście słaba. Miesiąc temu minęła rocznica 10 rocznica śmierci wielkiego brytyjskiego muzyka, największego muzycznego kameleona (patrz zdjęcia na samym dole), więc powód tego postu jest jak najbardziej na czasie i ważny. Długi research sieci o piosence, tłumaczenie tekstu piosenki (dzięki wielu angielskim publikacjom i analizom) pokazało mi, że teskt jest niezwykle ważny w tej piosence, jakże bogaty w symbolikę. No i oczywiście ten słynny wers z beatlesowskiego "A Day in the Life". 

Piosenka „Young Americans” pochodzi z albumu o tym samym tytule, który był dla Bowiego ryzykownym skokiem w nieznane. David porzucił glam-rockowe piórka Ziggy’ego Stardusta na rzecz fascynacji czarnym brzmieniem Filadelfii – gatunkiem, który sam przekornie nazwał „plastic soul”.

David Bowie: Kiedy Beatlesi się rozpadli, poczułem się, jakby ktoś ogłosił koniec pewnej epoki historycznej. Ale z drugiej strony, to pozwoliło nam wszystkim – solowym artystom – znaleźć własny głos. Choć John zawsze pozostawał dla mnie tym punktem odniesienia, do którego równałem.

Ale to, co dla nas – fanów Beatlesów – jest w tym albumie najcenniejsze, wydarzyło się pod koniec sesji w nowojorskim Electric Lady Studios. To tam narodziła się niezwykła przyjaźń między Davidem a Johnem Lennonem. Efektem tego spotkania były dwa utwory, które na stałe wpisały się do kanonu:

„Across The Universe” – Bowie odważył się zinterpretować ten beatlesowski klasyk, a Lennon nie tylko mu na to pozwolił, ale osobiście zagrał w tej wersji na gitarze rytmicznej.  Kiedy David Bowie z obawą puszczał Johnowi Lennonowi swoją wersję beatlesowskiego klasyka Across the Universe, John zareagował z typową dla siebie szczerością. Stwierdził, że wersja Davida jest... lepsza niż oryginał! Uważał, że Bowie nadał tej piosence energię i blask, których brakowało nagraniu The Beatles. Cóż, Lennon lubił krytykować swoje nagrania w The Beatles. Dla Autora bloga wersja Bowiego pięknego utworu Fab Four (Lennona) nie umywa się do oryginału. 

David Bowie: Siedziałem w pokoju z Johnem Lennonem i czułem się jak dzieciak. Myślałem: 'Mój Boże, to jest ten facet, który napisał Strawberry Fields!'. Przez pierwsze godziny bałem się odezwać, żeby nie palnąć czegoś głupiego...

 

Beatlesi byli dla mojego pokolenia absolutnie wszystkim. To nie był tylko zespół, to była nowa forma życia. Nie da się przecenić wpływu, jaki wywarli na naszą kulturę. To oni sprawili, że poczuliśmy, że wszystko jest możliwe. Kiedy ich słuchałeś, miałeś wrażenie, że przyszłość właśnie puka do twoich drzwi. 

 

„Fame” – utwór napisany wspólnie przez Davida i Johna (przy współudziale gitarzysty Carlosa Alomara). Co ciekawe, to właśnie ta piosenka stała się pierwszym solowym numerem jeden Johna Lennona jako współautora w USA, wyprzedzając pod tym względem jego własne, autorskie single. Wcześniej numer 1 miał z Eltonem Johnem z Whatever Gets You thru the Night w listopadzie 1974. Wspólna praca nad piosenką Fame była czystą improwizacją. Lennon (lub Alomar) wymyślili riff, Bowie dopisał tekst inspirowany ich rozmowami o mrocznych stronach sławy, a całe nagranie powstało w rekordowo krótkim czasie. "Young Americans" był pierwszym albumem Bowie, na którym grał gitarzysta Carlos Alomar. Bowie po raz pierwszy zobaczył Alomara grającego w zespole house w Apollo Theatre w Harlemie i przekonał go, aby zagrał na tym albumie i dołączył do trasy koncertowej. Alomar stał się głównym współpracownikiem, grając na kilku albumach Bowiego i wymyślając gitarowe riffy do piosenek takich jak "Fame" i "Golden Years".

Znowu będę krytyczny, gdyż dla mnie ten utwór jest całkowicie nieporozumieniem. Ludzie przypuszczalnie kupowali singla dla nazwiska Johna, bo Bowie nie był jeszcze wtedy bardzo popularny za oceanem, choć oczywiście nie był tam anonimowym muzykiem i miał spore rzesze fanów (zdjęcie obok - fani pod drzwiami Sigma Studios). 

 

Bowie wspominał później, że praca z Johnem była jak „praca z szybkością światła”. Lennon wniósł do studia niesamowitą energię i surowość, która idealnie przełamała soulową gładkość albumu. Ich relacja opierała się na wzajemnym szacunku – Bowie widział w Lennonie swojego idola z młodości, a John odnalazł w Davidzie artystę, który nie bał się eksperymentować tak bardzo, jak on sam w czasach Revolvera. Choć w samym utworze Young Americans John  nie śpiewał anie nie grał, cytat z A Day in the Life („I heard the news today, oh boy”) zadziałał jak magnes. To nim Bowie symbolicznie „wywołał” Lennona do tablicy, co chwilę później zaowocowało jedną z najważniejszych współprac w historii muzyki.

 

Ale Bowie potrafił być też krytyczny wobec swoich idoli. Nie zgadzam się z jego słowami, ale wypada mi je tutaj zacytować: Revolver był ostatnim wielkim albumem Beatlesów. Potem wszystko stało się trochę zbyt... grzeczne. Cudownie wykorzystywali studio, ale to przestało być rock and rollem, a stało się muzyczną tapicerką. To pewnie tłumaczy, dlaczego tak dobrze dogadał się z Johnem w 1975 roku. Obaj panowie w tamtym czasie mieli dość „ładnych” piosenek i szukali czegoś brudnego, surowego (jak właśnie Fame).

W 2003 David Bowie nagrał cover utworu George'a Harrisona „Try Some, Buy Some” na swój album "Reality". Bowie podziwiał prostotę i kompozycję utworu, który pierwotnie był produkcją Phila Spectora dla Ronnie Spector. Choć nie byli bliskimi przyjaciółmi, wzajemnie znali swoją twórczość, a wersja Bowiego była wyrazem szacunku dla kompozycji Harrisona.  

 

 Zanim przejdziemy już do samej piosenki z tytułu postu  muszę się z Wami podzielić historią, która od lat krąży w kuluarach rockowego świata. Jest ona tak fantastyczna, że nawet jeśli czas i ludzka wyobraźnia nieco ją podkolorowały, to grzechem byłoby jej nie przytoczyć przy okazji tematu tej wielkiej współpracy. Oto ona:

Gdzieś na styku 1974 i 1975 roku, w dusznych od dymu nowojorskich apartamentach, David Bowie miał być świadkiem czegoś, co wydawało się niemożliwe. Legenda głosi, że pewnej nocy do jego drzwi zapukali wspólnie... John Lennon i Paul McCartney. Dla świata byli wtedy w stanie zimnej wojny, ale tej nocy mieli być w wyśmienitych nastrojach. Bowie otwierając drzwi zoabczył w nich Johna, mówiącego: Nie uwierzysz, kogo tu jeszcze mam... Odparłem widząc drugiego gościa: A...Myślałem, że wy dwaj... Na to John odparł, że czas na zmiany...   Podobno w ferworze wspólnej zabawy i muzycznych dyskusji padł szalony pomysł: „A może byśmy tak stworzyli trio?”. Projekt miał nazywać się DBB, czyli David Bowie & The Beatles. Czy to był tylko genialny żart rzucony nad ranem przy butelce czegoś mocniejszego? Czy może chwila autentycznej euforii dwóch skłóconych geniuszy z Liverpoolu, którzy w Bowiem zobaczyli jedyną osobę zdolną wypełnić lukę po zespole? Tego na 100% się nie dowiemy, bo jak to z legendami bywa – rankiem emocje opadły, a projekt „DBB” pozostał jedynie w sferze marzeń fanów. Niemniej jednak, sama wizja Bowiego jako „piątego Beatlesa” – lub raczej lidera nowej wersji zespołu – pokazuje, jak niesamowita energia pulsowała wtedy między tymi artystami. Zamiast supergrupy dostaliśmy „tylko” (albo „aż”) utwór Fame. I patrząc na to z perspektywy czasu, może to i dobrze? Legenda zawsze smakuje lepiej, gdy pozostaje niedopowiedziana.

Singiel: wydany: 21 luty 1975
Strona B: "Suffragette City" (UK), "Knock on Wood" (US)
Album: "Young American"
Twórca (kompozycja): David Bowie
Producent: Tony Visconti
Wytwórnia: RCA
Długość: 5:10 (album version), 3:11 (US single)

Obsada:
David Bowie: wokal, gitara 12-strunowa
Carlos Alomar: gitara
David Sanborn: saksofon
Willie Weeks: gitara basowa
Mike Garson: fortepian (na zdjęciu obok z Davidem)
Andy Newmark: perkusja
Larry Washington: conga
Luther Vandross, Ava Cherry, Robin Clark: chórki  

 

 

Dlaczego singiel „Young Americans” jest tak ważny?  Moim zdaniem oczywiście, bo piosenki Bowiego nie znajdziecie w sumie w żadnym podsumowaniu największych hitów wszech-czasów. Nawet w moim, choć na blogu MTW napisałem kiedyś o tym utworze (tutaj). 

Zanim jednak świat usłyszał „Fame”, dostaliśmy utwór tytułowy – „Young Americans”. To singiel-instytucja. Bowie wspominał, że całe życie wtłaczana mu była amerykańska kultura, ideologia, styl życia. Stąd pokuszenie się o taką piosenkę, biorąc także pod uwagę fakt, że przymierzał się do zdobycia Ameryki na całego, onieśmielony słowami Johna Lennona: Ameryka pokocha Ciebie! Sesje nagraniowe odbyły się między datami trasy koncertowej w Sigma Sound Studios (212 North 12th Street w Filadelfii), które było stolicą czarnej muzyki w okolicy (utwór "Young American" nagrywany był między 11 i 13 sierpnia 1974, zmiksowany później w Nowym Jorku). Wpływ czarnego soulu miał bardzo oczywisty wpływ na styl Bowiego na tym albumie i tytułowej piosence. Artysta przeprojektował nawet scenę na resztę swojej trasy Diamond Dogs. W clipie niżej póbne wersje utworu (take 1 i 2) z Sigma Studios. 

 "Young American" (take 1 i 2)

 

David w czasie pracy w Sigma Studios

 Dlaczego ten utwór jest tak istotny? (na zdjęciu obok rocznicowe wydanie albumu - 50-lecie) Poukładałem to w kilka podpunktów, warto mieć je na uwadze za każdym razem gdy słuchamy piosenki. 

Tekstowy labirynt: To nie jest prosta piosenka o miłości. Pierwsze krytyki opisywały ją jako "dialog napalonych nastolatków chcących czegoś więcej od życia, Ameryki a nawet prezydenta Nixona". Jest w nim dużo więcej. To cyniczne, a jednocześnie pełne pasji spojrzenie na amerykański sen, który w połowie lat 70. był mocno poobijany aferą Watergate (stąd słynne pytanie: „Czy pamiętasz swojego prezydenta Nixona?”). Bowie w niesamowity sposób portretuje młodych ludzi szukających sensu w świecie pełnym reklam, pustych obietnic oraz politycznego chaosu. Nie jest to może tekst tak dokładnie obrazujący Amerykę jak wielki hit Dona McLeana "American Pie" (mój nr 22 Topu Wszech-czasów), niemniej bogaty w symbolikę i metafory. "O rany, czytałem dzisiaj wiadomości..." O tym niżej. 

Muzyczny przełom: Ten saksofon Davida Sanborna na początku! To brzmienie zdefiniowało nową erę w karierze Bowiego. Piosenka jest gęsta, dynamiczna, a chórki (z udziałem młodego, nikomu nieznanego wtedy Luthera Vandrossa) nadają jej niemal gospelowego uniesienia. David wspominał, że gdy miał już całą piosenkę stwierdził, że choć miała ona mocny, silny tekst, to nia miała ona żadnego haczyka, którym mógłby złowić słuchacza. Wtedy Luther podsunął mu pomysł śpiewając frazę " young American, young American..."

 

David w czasie sesji "Young American"w Sigma Studios (1974) z zaproszonymi do środka fanami, z tyłu Luther.

Hołd dla mistrzów: Warto wsłuchać się w końcówkę utworu. Bowie, niemal jakby chciał przywołać ducha Lennona do studia, śpiewa słynną linijkę: „I heard the news today, oh boy”. To bezpośredni cytat z „A Day in the Life”, który stał się proroczym mostem między oboma artystami.

„Young Americans” to piosenka o szukaniu tożsamości, o rozczarowaniu, ale też o niesamowitej woli życia. To klasa sama w sobie – kompozycja tak bogata, że przy każdym przesłuchaniu odkrywa się w niej nowy detal.

Poniżej znajdziecie pełny tekst tej niesamowitej piosenki wraz z moim tłumaczeniem (by oddać sens tesktu korzystałem tutaj z różnych żródeł). Posłuchajcie tego uważnie – to David Bowie w swojej szczytowej formie, tuż przed tym, jak wspólnie z Johnem Lennonem podbił amerykańskie listy przebojów.

2 listopada 1974 - nagranie show Dick Cavett (emisja miesiąc później)

They pulled in just behind the bridge
He lays her down, he frowns
"Gee my life's a funny thing, am I still too young?"
He kissed her then and there
She took his ring, took his babies
It took him minutes, took her nowhere
Heaven knows, she'd have taken anything, but

All night
She wants the young American
Young American, young American, she wants the young American
All right
She wants the young American

Scanning life through the picture windows
She finds the slinky vagabond
He coughs as he passes her Ford Mustang, but
Heaven forbid, she'll take anything
But the freak, and his type, all for nothing
He misses a step and cuts his hand, but
Showing nothing, he swoops like a song
She cries "Where have all Papa's heroes gone?"

All night
She wants the young American
Young American, young American, she wants the young American
All right
She wants the young American

All the way from Washington
Her bread-winner begs off the bathroom floor
"We live for just these twenty years
Do we have to die for the fifty more?"

All night
He wants the young American
Young American, young American, he wants the young American
All right
He wants the young American

Do you remember, your President Nixon?
Do you remember, the bills you have to pay
Or even yesterday?

Have you been an un-American?
Just you and your idol singing falsetto 'bout
Leather, leather everywhere, and
Not a myth left from the ghetto
Well, well, well, would you carry a razor
In case, just in case of depression
Sit on your hands on a bus of survivors
Blushing at all the Afro-Sheeners
Ain't that close to love?
Well, ain't that poster love?
Well, it ain't that Barbie doll
Her heart's been broken just like you have

All night
You want the young American
Young American, young American, you want the young American
All right
You want the young American

You ain't a pimp and you ain't a hustler
A pimp's got a Cadi and a lady’s got a Chrysler
Black's got respect, and white's got his soul train
Mama's got cramps, and look at your hands shake
I heard the news today, oh boy
I got a suite and you got defeat
Ain't there a man you can say no more?
And, ain't there a woman I can sock on the jaw?
And, ain't there a child I can hold without judging?
Ain't there a pen that will write before they die?
Ain't you proud that you've still got faces?
Ain't there one damn song that can make me
break down and cry?

All night
I want the young American
Young American, young American, I want the young American
All right
I want the young American
Young American
Young American, young American, I want the young American
(I want with you, I want with you want)
All right
(You want it, I want you you, you want I, I want you want)
Young American, young American, I want the young American
(I want to want, to want, to want , to want I, I want you)
All right
(Lord I wanted the young American)
(young American)
Young American, Young American
I want the young American

Tekst pochodzi z https://www.tekstowo.pl/piosenka,david_bowie,young_americans.html

They pulled in just behind the bridge
He lays her down, he frowns
"Gee my life's a funny thing, am I still too young?"
He kissed her then and there
She took his ring, took his babies
It took him minutes, took her nowhere
Heaven knows, she'd have taken anything, but

All night
She wants the young American
Young American, young American, she wants the young American
All right
She wants the young American

Scanning life through the picture windows
She finds the slinky vagabond
He coughs as he passes her Ford Mustang, but
Heaven forbid, she'll take anything
But the freak, and his type, all for nothing
He misses a step and cuts his hand, but
Showing nothing, he swoops like a song
She cries "Where have all Papa's heroes gone?"

All night
She wants the young American
Young American, young American, she wants the young American
All right
She wants the young American

All the way from Washington
Her bread-winner begs off the bathroom floor
"We live for just these twenty years
Do we have to die for the fifty more?"

All night
He wants the young American
Young American, young American, he wants the young American
All right
He wants the young American

Do you remember, your President Nixon?
Do you remember, the bills you have to pay
Or even yesterday?

Have you been an un-American?
Just you and your idol singing falsetto 'bout
Leather, leather everywhere, and
Not a myth left from the ghetto
Well, well, well, would you carry a razor
In case, just in case of depression
Sit on your hands on a bus of survivors
Blushing at all the Afro-Sheeners
Ain't that close to love?
Well, ain't that poster love?
Well, it ain't that Barbie doll
Her heart's been broken just like you have

All night
You want the young American
Young American, young American, you want the young American
All right
You want the young American

You ain't a pimp and you ain't a hustler
A pimp's got a Cadi and a lady’s got a Chrysler
Black's got respect, and white's got his soul train
Mama's got cramps, and look at your hands shake
I heard the news today, oh boy
I got a suite and you got defeat
Ain't there a man you can say no more?
And, ain't there a woman I can sock on the jaw?
And, ain't there a child I can hold without judging?
Ain't there a pen that will write before they die?
Ain't you proud that you've still got faces?
Ain't there one damn song that can make me
break down and cry?

All night
I want the young American
Young American, young American, I want the young American
All right
I want the young American
Young American
Young American, young American, I want the young American
(I want with you, I want with you want)
All right
(You want it, I want you you, you want I, I want you want)
Young American, young American, I want the young American
(I want to want, to want, to want , to want I, I want you)
All right
(Lord I wanted the young American)
(young American)
Young American, Young American
I want the young American

Live on The Cher Show - 1975

 

Zatrzymali się tuż za mostem 

On ją kładzie, marszczy brwi 

„Rany, moje życie to dziwna rzecz, czy wciąż jestem zbyt młody?” 

Pocałował ją tu i teraz 

Przyjęła jego pierścionek, urodziła mu dzieci 

Jemu zajęło to minuty, ją zaprowadziło donikąd 

Niebiosa wiedzą, wzięłaby cokolwiek, ale...

Ona pragnie młodego Amerykanina (Młodego Amerykanina, ona pragnie młodego Amerykanina)

 (W porządku)  Tak, ona pragnie młodego Amerykanina

Lustrując życie przez okno wystawowe

 Dostrzega zwinnego włóczęgę 

On kaszle, mijając jej Forda Mustanga 

Ale niech Bóg broni, ona weźmie wszystko 

Prócz tego dziwoląga i jemu podobnych, wszystko na nic 

On potyka się i rozcina sobie dłoń, ale 

Nie pokazując nic po sobie, mknie lekko jak piosenka 

Ona krzyczy: „Gdzie się podziali wszyscy bohaterowie taty?”

Ona pragnie młodego Amerykanina...

Drogą prosto z Waszyngtonu

 Jej żywiciel błaga, leżąc na podłodze w łazience 

„Żyjemy tylko przez te dwadzieścia lat 

Czy musimy umierać przez kolejne pięćdziesiąt?”

On pragnie młodego Amerykanina...

Czy pamiętacie swojego prezydenta Nixona? 

Czy pamiętacie rachunki, które musicie zapłacić? 

Albo chociaż to, co było wczoraj?

Czy byłeś tym „nie-Amerykaninem”? 

Tylko ty i twój idol śpiewacie falsetem 

O skórze, skórze, która jest wszędzie, i 

O tym, że z getta nie został już żaden mit 

Cóż, cóż, cóż, czy nosiłbyś przy sobie brzytwę 

Na wypadek, tak na wszelki wypadek depresji?

 Siedzisz z założonymi rękami w autobusie pełnym ocalałych 

Rumieniąc się na widok tych wszystkich z Afro-Sheen* 

Czy to nie jest bliskie miłości? Czy to nie jest miłość z plakatu?

 Cóż, to nie jest ta lalka Barbie Jej serce zostało złamane tak samo jak twoje i...

 

Przez całą noc pragniesz młodego Amerykanina...

Nie jesteś sutenerem ani kanciarzem 

Sutener ma Cadillaca, a dama ma Chryslera Czarny ma szacunek, a biały ma swój „soul train”** 

Mamę łapią skurcze, a spójrz, jak ciebie bolą ręce 

(Słyszałem dzisiaj wiadomości, o rany)*** 

Ja mam apartament, a ty masz porażkę 

Czy nie ma człowieka, który nie potrafi już powiedzieć „nie”? 

I czy nie ma kobiety, której mógłbym przyłożyć w szczękę?

I czy nie ma dziecka, które mógłbym objąć bez oceniania? 

Czy nie ma pióra, które napisze coś, zanim oni umrą? 

Czy nie jesteście dumni, że wciąż macie twarze? 

Czy nie ma ani jednej cholernej piosenki, która sprawiłaby 

Żebym się załamał i zapłakał?

Ja pragnę młodego Amerykanina...

*** Podpowiedzi:

* Afro-Sheen: Popularny w latach 70. produkt do pielęgnacji włosów dla Afroamerykanów. 

** Soul Train: Nawiązanie do słynnego programu muzycznego, ale też metafora „duszy”, którą biały człowiek próbuje odnaleźć w czarnej kulturze. Program rozpoczął się w 1970 roku. W programie pojawiało się zawsze wiele bardzo ekspresyjnych tańców, a także gość muzyczny, a w listopadzie 1975 roku Bowie stał się jednym z pierwszych białych piosenkarzy, którzy wystąpili w programie, z czego był bardzo dumny. Singiel "Young Americans" został wydany w lutym 1975 roku, więc Bowie wykonał w nim"Fame" i "Golden Years", który był jego obecnym singlem.

*** „I heard the news today, oh boy”: Bezpośredni cytat z piosenki A Day in the Life The Beatles 

 

                                                                  

      _______________

Historia The Beatles
History of  THE BEATLES