:
Przyjechaliśmy 17 września o piątej po południu, przywitaliśmy się z właścicielem galerii Robertem Fraserem, który zaaranżował wywiad, oraz z siedzącymi razem Johnem i Yoko, wyglądającymi „très bien ensemble” (bardzo dobrze razem). Usiedliśmy wokół prostego drewnianego stołu pokrytego magazynami, gazetami, papierem do szkicowania, pudełkami, rysunkami, naszyjnikiem z koralików w kształcie pentagramu. John powiedział, że za pół godziny musi być na sesji nagraniowej, więc przez chwilę rozmawialiśmy o wystawie Johna w Galerii Frasera. Kiedy przyjechaliśmy następnego popołudnia, 18 września, John chodził po pokoju, nucąc coś, co brzmiało jak „Hold Me Tight” – po prostu śpiewał piosenkę w powietrze. Stare płyty 45 RPM z lat pięćdziesiątych były rozrzucone po podłodze, a John zagrał wersję „Give Me Love” Rosie and the Originals.
Wszelkie podejrzenia, że John będzie kłótliwy, podły, okrutny czy brutalny – uczucia przypisywane mu i wyobrażone przez doniesienia prasowe i różne paranoiczne osobowości – nigdy się nie pojawiły, nawet w celu ich odrzucenia. Jak John po prostu powiedział o wywiadzie: „Nie ma nic przyjemniejszego niż rozmawianie o własnych piosenkach i własnych płytach. To znaczy, nie możesz nic na to poradzić, to jest naprawdę twoja działka. Rozmawiamy o nich razem. Pamiętajcie o tym.
P: „Wymienię teraz grupę piosenek, które kojarzę z tobą, pod względem tego, kim jesteś lub kim byłeś, piosenki, które uderzyły mnie jako te, które w pewnym stopniu cię uosabiają: 'You've Got To Hide Your Love Away', 'Strawberry Fields', 'It's Only Love', 'She Said She Said', 'Lucy in the Sky', 'I'm Only Sleeping', 'Run for Your Life', 'I Am the Walrus', 'All You Need Is Love', 'Rain', 'Girl'.”
JOHN: Te, które naprawdę coś dla mnie znaczyły… Słuchaj, nie wiem, co z 'Hide Your Love Away', to było tak dawno. Prawdopodobnie 'Strawberry Fields', 'She Said', 'Walrus', 'Rain', 'Girl', jest jeszcze jedna lub dwie, 'Day Tripper', nawet 'Paperback Writer'. Pamiętam, że 'Ticket To Ride' była jeszcze jedną. To była zdecydowana zmiana. 'Norwegian Wood'... to był ten fragment z sitarem. Zdecydowanie, uważam je za nastroje lub momenty.
P: Powstało wiele filozoficznych analiz na temat twoich piosenek, w szczególności 'Strawberry Fields'…
JOHN: Cóż, mogą je rozbierać na czynniki pierwsze. Mogą rozebrać na czynniki pierwsze wszystko. To znaczy, ja trafiam na wszystkich poziomach, wiesz. My piszemy teksty, a ja piszę teksty, których znaczenia nie rozumiesz, dopóki nie minie trochę czasu. Zwłaszcza niektóre z lepszych piosenek, czy te bardziej płynne, jak 'Walrus'. Cała pierwsza zwrotka została napisana bez żadnej wiedzy. I 'Tomorrow Never Knows'... nie wiedziałem, co mówię, a dowiadujesz się dopiero później. Wiem, że kiedy znajdę jakieś teksty, które mi się podobają, to wiem, że gdzieś ludzie będą na nie patrzeć. I lubię ludzi, którzy zauważają, że mam taki dziwny rytm, bo nigdy nie potrafiłem trzymać rytmu na scenie. Zawsze się gubiłem. To moje podwójne antytetyczne bicia.
P: Czym jest Strawberry Fields?
JOHN: To nazwa, to fajna nazwa. Kiedy pisałem 'In My Life', próbowałem wtedy 'Penny Lane'. Próbowaliśmy pisać o Liverpoolu i po prostu wymieniłem wszystkie ładnie brzmiące nazwy, tak arbitralnie. Strawberry Fields to było miejsce w pobliżu nas, które okazało się domem Armii Zbawienia. Ale Strawberry Fields – to znaczy, mam wizje Strawberry Fields. I było Penny Lane, i Cast Iron Shore, które właśnie mam w jakiejś piosence teraz, i to były po prostu dobre nazwy – po prostu odlotowe nazwy. Po prostu dobrze brzmiące. Bo Strawberry Fields to wszędzie tam, gdzie chcesz pójść.
P: Powstało wiele filozoficznych analiz na temat twoich piosenek, w szczególności 'Strawberry Fields'…
P: Czym jest Strawberry Fields?
JOHN: To nazwa, to fajna nazwa. Kiedy pisałem 'In My Life', próbowałem wtedy 'Penny Lane'. Próbowaliśmy pisać o Liverpoolu i po prostu wymieniłem wszystkie ładnie brzmiące nazwy, tak arbitralnie. Strawberry Fields to było miejsce w pobliżu nas, które okazało się domem Armii Zbawienia. Ale Strawberry Fields – to znaczy, mam wizje Strawberry Fields. I było Penny Lane, i Cast Iron Shore, które właśnie mam w jakiejś piosence teraz, i to były po prostu dobre nazwy – po prostu odlotowe nazwy. Po prostu dobrze brzmiące. Bo Strawberry Fields to wszędzie tam, gdzie chcesz pójść.
Wyżej oryginalne Strawberry Fields w Liverpoolu, tutaj mamy memoriał "Imagine" w Central Parku, niedaleko Daokoty, miejsca, gdzie zginął muzyk, nazwane także "Strawberry Fields"
P: Analitycy popu często próbują odczytać z piosenek coś, czego tam nie ma.
JOHN: To tam jest. To jak sztuka abstrakcyjna, naprawdę. To jest dokładnie to samo, naprawdę. Chodzi tylko o to, że jeśli musisz o tym myśleć, żeby to napisać, to znaczy, że się nad tym napracowałeś. Ale kiedy po prostu to mówisz, stary, wiesz, że to mówisz, to jest ciągły przepływ. Tak samo jak podczas nagrywania czy po prostu grania. Wychodzisz z czegoś i wiesz 'Byłem tam', i to było nic, to było po pro
JOHN: To tam jest. To jak sztuka abstrakcyjna, naprawdę. To jest dokładnie to samo, naprawdę. Chodzi tylko o to, że jeśli musisz o tym myśleć, żeby to napisać, to znaczy, że się nad tym napracowałeś. Ale kiedy po prostu to mówisz, stary, wiesz, że to mówisz, to jest ciągły przepływ. Tak samo jak podczas nagrywania czy po prostu grania. Wychodzisz z czegoś i wiesz 'Byłem tam', i to było nic, to było po pro
stu czyste, i tego właśnie szukamy przez cały czas, naprawdę.
P: Jak bardzo, twoim zdaniem, piosenki przyczyniają się do budowania mitu o pewnym stanie umysłu?
P: Jak bardzo, twoim zdaniem, piosenki przyczyniają się do budowania mitu o pewnym stanie umysłu?
JOHN: Nie wiem. To znaczy, trochę się pretensjonalnie zrobiliśmy. Jak wszyscy, mieliśmy swoją fazę, a teraz trochę zmieniamy się, starając się być bardziej naturalni, mniej 'gazetowych taksówek', powiedzmy. To znaczy, po prostu się zmieniamy. W ogóle nie wiem, co robimy, po prostu je piszę. Naprawdę, ja po prostu lubię rock & rolla. To znaczy, te...” (wskazując na stos płyt z lat pięćdziesiątych) ...to są płyty, które kopały mnie wtedy, kopią mnie teraz i nadal czasem próbuję odtworzyć 'Some Other Guy'. Albo 'Be-Bop-A-Lula'. Cokolwiek to jest, to dla mnie to samo. To tak naprawdę tylko brzmienie.
P: The Beatles wydają się być jedną z niewielu grup, które kiedykolwiek dokonały rozróżnienia między przyjaciółmi a kochankami. Na przykład, jest 'baby', która może prowadzić twój samochód. Ale jeśli chodzi o 'We Can Work It Out', mówisz o 'moim przyjacielu'. W piosenkach większości innych grup, nazywanie kogoś 'baby' jest trochę poniżające w porównaniu do waszego rozróżnienia.
JOHN: Tak, nie wiem dlaczego. To jest Paulowa sprawa, że... 'Buy you a diamond ring, my friend'... to alternatywa dla 'baby'. Możesz to wziąć logicznie, tak jak ty to wziąłeś. Widzisz, naprawdę nie wiem. Twój sposób patrzenia na to jest równie prawdziwy, jak każdy inny. W 'Baby, You're a Rich Man' chodziło o to, żeby przestać narzekać. Jesteś bogaczem i wszyscy jesteśmy bogaczami, heh, heh, kochanie!
P: Odczułem ostatnio twój inny nastrój: 'Here I stand, head in hand' w 'You've Got To Hide Your Love Away', i 'When I was a boy, everything was right' w 'She Said She Said'.
JOHN: Tak, racja. To było czyste. To było dokładnie to, co miałem na myśli. Widzisz, kiedy to pisałem, miałem to 'She said she said', ale to nic nie znaczyło. To było tak po prostu luźno związane z kimś, kto powiedział coś w stylu, że wiedział, jak to jest być martwym, a potem to był tylko dźwięk. A potem chciałem środkową ósemkę [ang. middle-eight, sekcja w piosence]. Początek krążył od wielu dni, więc napisałem pierwszą rzecz, która przyszła mi do głowy i było to 'When I was a boy', w innym rytmie, ale to było prawdziwe, bo po prostu się zdarzyło. To zabawne, bo podczas nagrywania wszyscy jesteśmy świadomi i słuchamy naszych starych płyt i mówimy, zrobimy coś jak 'The Word'... zróbmy to tak. Nigdy tak nie wychodzi, ale zawsze porównujemy i rozmawiamy o starych albumach – po prostu sprawdzamy. Co to jest... jak kuć do egzaminu – po prostu słuchając wszystkiego.
P: A jednak ludzie myślą, że próbujesz odejść od starych płyt.
JOHN: Ale chciałbym nagrać płytę taką jak 'Some Other Guy'. Nie zrobiłem żadnej, która by mnie tak satysfakcjonowała, jak tamta. Albo 'Be-Bop-A-Lula' czy 'Heartbreak Hotel', czy 'Good Golly, Miss Molly' czy 'Whole Lot of Shakin'. Nie jestem skromny. To znaczy, nadal próbujemy. Siedzimy w studiu i mówimy: 'Jak to poszło, jak to poszło? Dalej, zróbmy to.' Tak jak Fats Domino zrobił z 'Lady Madonna' – 'See how they ruhhnnn [zobacz, jak biegną/uciekają]'.
JOHN: Tak, nie wiem dlaczego. To jest Paulowa sprawa, że... 'Buy you a diamond ring, my friend'... to alternatywa dla 'baby'. Możesz to wziąć logicznie, tak jak ty to wziąłeś. Widzisz, naprawdę nie wiem. Twój sposób patrzenia na to jest równie prawdziwy, jak każdy inny. W 'Baby, You're a Rich Man' chodziło o to, żeby przestać narzekać. Jesteś bogaczem i wszyscy jesteśmy bogaczami, heh, heh, kochanie!
P: Odczułem ostatnio twój inny nastrój: 'Here I stand, head in hand' w 'You've Got To Hide Your Love Away', i 'When I was a boy, everything was right' w 'She Said She Said'.
JOHN: Tak, racja. To było czyste. To było dokładnie to, co miałem na myśli. Widzisz, kiedy to pisałem, miałem to 'She said she said', ale to nic nie znaczyło. To było tak po prostu luźno związane z kimś, kto powiedział coś w stylu, że wiedział, jak to jest być martwym, a potem to był tylko dźwięk. A potem chciałem środkową ósemkę [ang. middle-eight, sekcja w piosence]. Początek krążył od wielu dni, więc napisałem pierwszą rzecz, która przyszła mi do głowy i było to 'When I was a boy', w innym rytmie, ale to było prawdziwe, bo po prostu się zdarzyło. To zabawne, bo podczas nagrywania wszyscy jesteśmy świadomi i słuchamy naszych starych płyt i mówimy, zrobimy coś jak 'The Word'... zróbmy to tak. Nigdy tak nie wychodzi, ale zawsze porównujemy i rozmawiamy o starych albumach – po prostu sprawdzamy. Co to jest... jak kuć do egzaminu – po prostu słuchając wszystkiego.
P: A jednak ludzie myślą, że próbujesz odejść od starych płyt.
JOHN: Ale chciałbym nagrać płytę taką jak 'Some Other Guy'. Nie zrobiłem żadnej, która by mnie tak satysfakcjonowała, jak tamta. Albo 'Be-Bop-A-Lula' czy 'Heartbreak Hotel', czy 'Good Golly, Miss Molly' czy 'Whole Lot of Shakin'. Nie jestem skromny. To znaczy, nadal próbujemy. Siedzimy w studiu i mówimy: 'Jak to poszło, jak to poszło? Dalej, zróbmy to.' Tak jak Fats Domino zrobił z 'Lady Madonna' – 'See how they ruhhnnn [zobacz, jak biegną/uciekają]'.
P: Czy to nie było mniej więcej w czasie 'Rubber Soul', że odeszliście od starych płyt do czegoś zupełnie innego?
JOHN: Tak, tak, wtedy całkowicie zaangażowaliśmy się w samych siebie. Myślę, że to było przy 'Rubber Soul', kiedy zrobiliśmy wszystkie nasze własne utwory. Coś po prostu się wydarzyło. Trochę to kontrolowaliśmy. Cokolwiek to było, co przekazywaliśmy, po prostu próbowaliśmy to trochę kontrolować.
JOHN: Tak, tak, wtedy całkowicie zaangażowaliśmy się w samych siebie. Myślę, że to było przy 'Rubber Soul', kiedy zrobiliśmy wszystkie nasze własne utwory. Coś po prostu się wydarzyło. Trochę to kontrolowaliśmy. Cokolwiek to było, co przekazywaliśmy, po prostu próbowaliśmy to trochę kontrolować.
P: Czy są inne wersje twoich piosenek, które lubisz?
'A Day in the Life' – to było coś. Kopało mnie. To była dobra robota między mną a Paulem. Ja miałem ten fragment 'I read the news today', a to nakręciło Paula. Czasami naprawdę nawzajem się nakręcamy kawałkiem piosenki, a on po prostu powiedział 'tak' – bang bang, tak po prostu. To po prostu pięknie się zdarzyło, a my to zaaranżowaliśmy i przećwiczyliśmy, czego często nie robimy, po południu dzień wcześniej. Więc wszyscy wiedzieliśmy, co gramy, wszyscy się w to wkręciliśmy. To był prawdziwy groove, cała ta scena na tym jednym utworze. Paul zaśpiewał połowę, a ja zaśpiewałem połowę. Potrzebowałem do tego środkowej ósemki, ale to byłoby wymuszone. Cała reszta wyszła gładko, płynnie, bez problemów, a napisanie środkowej ósemki byłoby pisaniem środkowej ósemki, ale zamiast tego Paul już miał taką. To trochę jak 2001, wiesz.
P: Piosenki takie jak 'Good Morning, Good Morning' i 'Penny Lane' oddają dziecięce postrzeganie świata.
JOHN: Piszemy o naszej przeszłości. 'Good Morning, Good Morning', nigdy nie byłem z niej dumny. Po prostu odwaliłem ją, żeby mieć piosenkę. Ale pisała o mojej przeszłości, więc trafia do dzieciaków, bo to byłem ja w szkole, cała moja sprawa. Tak samo z 'Penny Lane'. Naprawdę wkręciliśmy się w wyobrażanie sobie Penny Lane – bank tam był, i tam były zajezdnie tramwajowe, i ludzie czekający, i inspektor stał, wozy strażackie były tam na dole. To było po prostu ponowne przeżywanie dzieciństwa.
P: Naprawdę miałeś miejsce, w którym dorastałeś!
JOHN: O tak. A ty nie?
P: Cóż, Manhattan to nie Liverpool.
JOHN: Cóż, mógłbyś pisać o swojej lokalnej stacji autobusowej.
P: Na Manhattanie?
JOHN: Pewnie, dlaczego nie? Wszędzie jest gdzieś.
P: W 'Hey Jude', podobnie jak w jednej z twoich pierwszych piosenek, 'She Loves You', śpiewasz do kogoś innego, a jednak mógłbyś równie dobrze śpiewać do siebie. Czy ty też to odczuwasz?
JOHN: O tak. Cóż, kiedy Paul po raz pierwszy zaśpiewał mi 'Hey Jude'... albo odtworzył mi tę małą taśmę, którą nagrał... potraktowałem to bardzo osobiście. 'Ach, to ja' – powiedziałem – 'To ja'. On mówi: 'Nie, to ja'. Powiedziałem: 'Zgadza się. Przechodzimy przez to samo'. Więc wszyscy tak mamy. Ktokolwiek przechodzi przez to samo z nami, przechodzi przez to, to jest ten groove.
P: W piosence tytułowej z 'Magical Mystery Tour' mówisz: 'The Magical Mystery Tour is waiting to take you away' [Magiczna Tajemnicza Podróż czeka, by cię zabrać]. W 'Sgt. Pepper' śpiewasz: 'We'd like to take you home with us' [Chcielibyśmy zabrać cię do domu z nami]. Jak łączysz to obejmujące, 'chodź usiądź na moim trawniku' uczucie w piosenkach z twoją potrzebą codziennej prywatności?
JOHN: Ja postrzegam to w węższym sensie, tak, że ktokolwiek był w pobliżu i chciał z nimi rozmawiać, rozmawiał ze mną, ale oczywiście ma to szerszy aspekt. Koncepcja jest bardzo dobra i ja przez to przeszedłem i powiedziałem: 'Cóż, okej. Niech usiądą na moim trawniku'. Ale oczywiście to nie działa. Ludzie wchodzili do domu i wszystko rozbijali, a potem myślisz: 'To niedobrze, to nie działa'. Więc tak naprawdę mówisz: 'Nie rozmawiaj ze mną', naprawdę. Wszyscy próbujemy mówić takie miłe rzeczy, ale przez większość czasu nam się to nie udaje – dziewięćdziesiąt procent czasu – a w te nieliczne chwile, kiedy nam się udaje, kiedy to robimy, razem jako ludzie. Możesz to powiedzieć w piosence: 'Cóż, cokolwiek ci wtedy powiedziałem o wyjściu z ogrodu, część mnie to powiedziała, ale tak naprawdę, w głębi serca, chciałbym, żeby było dobrze i porozmawiać z tobą, i komunikować się'. Niestety jesteśmy ludźmi, wiesz – to chyba nie działa.
P: Czy czujesz się swobodnie, umieszczając cokolwiek w piosence?
JOHN: Tak. Na początku ja… cóż, wszyscy tak robiliśmy… usuwaliśmy rzeczy za to, że były banalne, czy oklepane, nawet pewnych akordów nie używalibyśmy, bo myśleliśmy, że to są oklepane. I nawet w tym roku nastąpiło u nas wszystkich wielkie uwolnienie, powrót do podstaw. Na 'Revolution' gram na gitarze, i nie poprawiłem się, odkąd ostatnio grałem, ale podobało mi się. Brzmi tak, jak chciałem, żeby brzmiało. Szkoda, że nie potrafię tego zrobić lepiej… to palcowanie, wiesz… ale nie mógłbym tego zrobić w zeszłym roku. Byłbym zbyt paranoiczny. Nie mógłbym zagrać: ('Revolution' intro na gitarze) 'dddddddddddddd'. George musi grać, albo ktoś lepszy. Moja gra prawdopodobnie trochę się poprawiła na tej sesji, bo trochę grałem. Zawsze byłem gitarzystą rytmicznym, ale zawsze po prostu bawiłem się w tle. Tak naprawdę nie chciałem grać rytmu. Wszyscy tak jakby chcieli być głównymi gitarzystami – jak w większości grup – ale teraz to jest groove, i klisze też. Przeszliśmy te dni, kiedy nie używaliśmy pewnych słów, bo nie miały sensu, albo tego, co uważaliśmy za sens. Ale oczywiście Dylan wiele nas w tym względzie nauczył. Inna sprawa, kiedyś pisałem książkę albo opowiadania z jednej strony, a pisałem piosenki z drugiej. I pisałem w książce, albo po prostu na kartce papieru w całkowicie swobodnej formie, ale kiedy zaczynałem pisać piosenkę, myślałem: di-da-di-da-du-du-du-da-di-du. I potrzebny był Dylan i wszystko, co się wtedy działo, żeby powiedzieć: 'Och, no weź, to to samo, po prostu śpiewam słowa'. Przy 'I Am the Walrus' miałem 'I am he as you are he as we are all together'. Miałem tylko te dwa wersy na maszynie do pisania, a potem jakieś dwa tygodnie później przeleciałem i napisałem kolejne dwa wersy, a potem, kiedy coś zobaczyłem, po około czterech wersach, po prostu odwaliłem resztę. Potem miałem całą zwrotkę albo półtorej zwrotki i zaśpiewałem to. Miałem ten pomysł, żeby zrobić piosenkę, która byłaby syreną policyjną, ale ostatecznie to nie wyszło (śpiewa jak syrena) 'I-am-he-as-you-are-he-as...' Nie dało się tak naprawdę zaśpiewać syreny policyjnej.
P: Czy tworzysz muzykę z instrumentami, czy w głowie?
JOHN: Na pianinie lub gitarze. Większość tej sesji została napisana na gitarze, ponieważ byliśmy w Indiach i mieliśmy tam tylko gitary. Mają one inne odczucia. Tęskniłem trochę za pianinem, bo po prostu inaczej się pisze. Moja gra na pianinie jest jeszcze gorsza niż na gitarze. Prawie nie wiem, jakie są akordy, więc dobrze jest mieć nieco ograniczoną paletę, heh heh.
P: Co sądziłeś o wersji 'Norwegian Wood' Dylana?
JOHN: Byłem bardzo paranoiczny na ten temat. Pamiętam, że zagrał mi to, kiedy był w Londynie. Powiedział: 'Co o tym myślisz?' Odpowiedziałem: 'Nie podoba mi się'. Nie podobało mi się. Byłem bardzo paranoiczny. Po prostu nie podobało mi się to, co czułem – myślałem, że to czysty skecz, wiesz, ale tak nie było. To było świetne. To znaczy, on nie robił mi żadnych sztuczek. Ja po prostu przez to przechodziłem.
P: Czy jest ktoś oprócz Dylana, od kogo coś otrzymałeś muzycznie?
JOHN: Och, miliony. Wszyscy ci, których wcześniej wymieniłem… Little Richard, Presley.
P: Ktoś współczesny?
JOHN: Czy oni nie żyją? Cóż, nikt tego nie utrzymuje. Byłem podekscytowany Stonesami i innymi grupami, ale żadna z nich nie potrafi utrzymać tego podekscytowania dla mnie przez cały album, ani nawet przez trzy single.
P: Ty i Dylan często jesteście postrzegani razem w ten sam sposób.
JOHN: Tak? Tak, cóż, przez chwilę tak było, ale nie mogłem tego zrobić. Zbyt paranoiczny. Zawsze widywałem go, kiedy był w Londynie. On pierwszy raz nakręcił nas w Nowym Jorku, tak naprawdę. Pomyślał, że w 'I Want to Hold Your Hand' – kiedy jest 'I can't hide' [nie mogę się ukryć] – on myślał, że śpiewamy 'I get high' [jestem na haju]. Więc pojawia się z Alem Aronowitzem i nas nakręca, a my śmialiśmy się do rozpuku przez całą noc – na zawsze. Fantastycznie. Mamy mu za co dziękować.
P: „Czy nadal się z nim widujesz?
JOHN: Nie, bo on żyje swoim przytulnym małym życiem, robiąc swoje. Gdybym był w Nowym Jorku, byłby to człowiek, którego najchętniej bym zobaczył. Dorosłem na tyle, żeby móc się z nim komunikować. Oboje byliśmy zawsze spięci, wiesz, i oczywiście nie wiedziałbym, czy on był spięty, bo ja byłem tak spięty. A potem, kiedy on nie był spięty, ja byłem… cały ten kawałek. Ale po prostu to przeczekaliśmy, bo po prostu lubiliśmy być razem.
P: A co z nowym pragnieniem powrotu do bardziej naturalnego środowiska? Powrót Dylana do muzyki country?
JOHN: Dylan złamał kark, a my pojechaliśmy do Indii. Każdy zrobił swoje. A teraz wszyscy po prostu wychodzimy, wychodzimy ze skorupy, w nowy sposób, tak jakbyśmy mówili: przypomnijcie sobie, jak to było grać.
P: Czy czujesz się teraz lepiej?
JOHN: Tak… i gorzej.
P: Co teraz czujesz do Indii?
JOHN: W ogóle niczego nie żałuję, bo to był groove i miałem wspaniałe doświadczenia, medytując osiem godzin dziennie – niesamowite rzeczy, niesamowite tripy – to było świetne. I nadal medytuję co jakiś czas. George robi to regularnie. I wierzę w całą tę sprawę bezgranicznie. Tyle tylko, że trudno to kontynuować. Zgubiłem różowe okulary. I taki właśnie jestem. Jestem bardzo idealistyczny. Więc tak naprawdę nie potrafię wykonywać moich ćwiczeń, kiedy to zgubiłem. To znaczy, nie chcę być już tak bardzo bokserem. Po prostu wydarzyło się kilka rzeczy, albo się nie wydarzyło. Nie wiem, ale coś się wydarzyło. To było coś w stylu (strzela palcami) i po prostu odeszliśmy, i nie wiem, co się stało. To zbyt blisko – naprawdę nie wiem, co się stało.
P: Właśnie pokazałeś mi to, co może być zdjęciami na okładkę i tył albumu z muzyką, którą skomponowaliście z Yoko do waszego filmu 'Two Virgins'. Zdjęcia mają prostotę dagerotypu…
JOHN: Cóż, to dlatego, że ja to zrobiłem. Jestem amatorem-fotografem, wiesz. To mój Nikon, który dostałem od komercyjnie nastawionego Japończyka, kiedy byliśmy w Japonii, razem z moim Pentaxem, moim Canonem, moim bum-bum i wszystkimi innymi. Więc po prostu to ustawiłem i zrobiłem.
P: Na okładce jest zdjęcie ciebie i Yoko stojących nago, zwróconych do aparatu. A na odwrocie są wasze plecy. Co, twoim zdaniem, ludzie pomyślą o okładce?
JOHN: Cóż, to jeszcze przed nami. Chodzi o to, że zacząłem to z czystym… to była prawda, i dopiero kiedy się w to wkręciłem, zrobiłem to i spojrzałem na to, uświadomiłem sobie, jaką scenę zamierzam stworzyć. I nagle, to tam było, a potem nagle pokazujesz to ludziom i wtedy wiesz, co świat ci zrobi, albo spróbuje zrobić. Ale nie masz o tym pojęcia, kiedy to wymyślasz lub tworzysz. Pierwotnie zamierzałem nagrać Yoko, i pomyślałem, że najlepsze zdjęcie jej na albumie będzie jej nago. Po prostu zamierzałem ją nagrać jako artystkę. Wtedy byliśmy tylko na takich warunkach. Więc potem, kiedy się zeszliśmy, wydawało się nam naturalne, że jeśli nagrywamy razem album, to oboje powinniśmy być nago. Oczywiście, nigdy wcześniej nie widziałem mojego penisa na albumie ani na zdjęciu: 'Co do licha, jest tu facet z wyciągniętym penisem'. I to był pierwszy raz, kiedy uświadomiłem sobie, że mój penis jest na wierzchu, wiesz. To znaczy, widać to na samym zdjęciu – jesteśmy nago przed kamerą – to widać w oczach, przez chwilę po prostu idziesz! To znaczy, nie jesteś do tego przyzwyczajony, być nago, ale to musi wyjść.
P: Jak stawiasz czoła temu, że ludzie cię zmasakrują?
JOHN: Cóż, mogę to znieść, dopóki uda nam się wydać okładkę. A tak naprawdę nie wiem, jakie są na to szanse.
P: Nie martwisz się o tych szaleńców po drugiej stronie ulicy?
JOHN: Nie, nie. Wiem, że nie będzie zbyt komfortowo chodzić, kiedy wszyscy kierowcy ciężarówek będą gwizdać i tak dalej, ale to wszystko przeminie. W przyszłym roku to będzie nic, jak minispódniczki czy nagie cycki. To nic. Wszyscy jesteśmy tak naprawdę nago. Kiedy ludzie atakują Yoko i mnie, wiemy, że są paranoiczni. Nie martwimy się zbytnio. Chodzi o tych, którzy nie wiedzą, a ty wiesz, że oni nie wiedzą – po prostu kręcą się w jakiejś niebieskiej mgle. Chodzi o to, że album mówi również: 'Słuchajcie, odczepcie się, co? To dwójka ludzi – co myśmy zrobili?'
P: Lenny Bruce kiedyś porównał się do lekarza, mówiąc, że gdyby ludzie nie byli chorzy, nie byłoby potrzeby dla niego.
JOHN: O to właśnie chodzi, prawda? Odkąd zaczęliśmy być bardziej naturalni publicznie, my, cała czwórka, naprawdę wiele dostaliśmy po głowie. To znaczy, zawsze jesteśmy naturalni. To znaczy, nie możesz nic na to poradzić. Nie moglibyśmy być tam, gdzie jesteśmy, gdybyśmy tego nie robili. Nie bylibyśmy też sobą. I potrzeba było nas czterech, żebyśmy mogli to zrobić; nie moglibyśmy tego zrobić sami i tak tego utrzymać. Nie wiem, dlaczego ja dostaję bardziej po głowie. Wydaje mi się, że częściej otwieram usta, coś się dzieje, zapominam, kim jestem, dopóki wszystko znowu się nie wydarzy. To znaczy, po prostu dostajemy po głowie, od undergroundu… świata popu… ja osobiście. Wszyscy to robią. Niedługo muszą przestać.
P: Czy nie mógłbyś wyjechać do własnej wspólnoty i nie przejmować się tym wszystkim?
JOHN: Cóż, tam jest tak samo, widzisz. Indie to był trochę tego smak. To samo. Więc jest mała społeczność, to ta sama sprawa, to względne. Nie ma ucieczki.
P: Twoja wystawa w Fraser Gallery dała krytykom okazję, by cię zaatakować.
JOHN: O tak, racja, ale wystawienie jej było w pewnym sensie atakiem na nich. To znaczy, o to właśnie chodziło. To, czego nie mogli zrozumieć, to to – wielu z nich mówiło: 'cóż, gdyby nie John Lennon, nikt by na to nie poszedł', ale ponieważ to ja to robiłem. I gdyby to był Sam Bloggs, byłoby miło. Ale sedno sprawy było takie – to byłem ja. I oni używają tego jako powodu, żeby powiedzieć, dlaczego to nie zadziałało. Zadziałało jako co?
P: Czy myślisz, że film Yoko, na którym się uśmiechasz, zadziałałby, gdyby uśmiechał się ktoś inny?
JOHN: Tak, działa z uśmiechem kogoś innego, ale ona przez to wszystko przeszła. Początkowo chodziło o to, że chciała, by milion ludzi na całym świecie przysłało zdjęcie siebie uśmiechających się, a potem zeszło to do wielu ludzi uśmiechających się, a potem może jednego czy dwóch, a potem ja uśmiechający się jako symbol dzisiejszego uśmiechu – i tym jestem, cokolwiek to znaczy. Więc to ja się uśmiecham, i to jest oczywiście ten problem, bo znowu to ja. Ale kiedyś muszą to zobaczyć… to tylko ja. Nie przeszkadza mi, jeśli ludzie idą na film, żeby zobaczyć, jak się uśmiecham, bo to nie ma znaczenia, to nie jest szkodliwe. Idei filmu tak naprawdę nie zrozumieją przez kolejne pięćdziesiąt czy sto lat. O to właśnie chodzi. Ja po prostu jestem tą twarzą.
P: Szkoda, że ludzie nie mogą przyjść tu indywidualnie, żeby zobaczyć, jak żyjesz.
JOHN: Cóż, tak to właśnie jest. Nie widziałem Ringo i jego żony przez około miesiąc, kiedy po raz pierwszy związałem się z Yoko, i krążyły plotki o filmie i tak dalej. Maureen mówiła, że naprawdę miała jakieś dziwne wyobrażenia o tym, gdzie jesteśmy i co robimy. I były dziwne reakcje od wszystkich moich przyjaciół i w Apple na temat Yoko i mnie i tego, co robiliśmy – 'Czy oni oszaleli?' Ale oczywiście to byliśmy tylko my, wiesz, i jeśli są zaskoczeni lub dziwnie reagują na to, że nasza dwójka jest razem i robi to, co robimy, to nietrudno sobie wyobrazić, że reszta świata ma naprawdę zadziwiający obraz.
P: 'International Times' opublikował ostatnio wywiad z Jean-Lukiem Godardem…
JOHN: O tak, racja, powiedział, że powinniśmy coś zrobić. To jest teraz kwaśna mina od człowieka, który nie mógł nas namówić na udział w swoim filmie…” ['One Plus One', w którym występują Stonesi] „…i nie oczekuję tego od takich ludzi. Drogi panie Godard, to, że nie chcieliśmy wystąpić w filmie z panem, nie oznacza, że nie robimy nic więcej niż pan. Powinniśmy robić to, co wszyscy robimy.
P: Ale Godard ujął to w kategoriach politycznych, aktywistycznych. Powiedział, że ludzie z wpływami i pieniędzmi powinni próbować wysadzić establishment, a ty tego nie robiłeś.
JOHN: Co on myśli, że robimy? Niech przestanie oglądać swoje filmy i rozejrzy się. 'Time Magazine' wyszedł i powiedział: spójrzcie, Beatlesi mówią 'NIE' destrukcji. Nie ma sensu rezygnować, bo tam jest to samo i to musi się zmienić. Ale myślę, że wszystko sprowadza się do zmiany myślenia, i oczywiście, wiem, że to klisza.
P: Co powiedziałbyś facetowi z Black Power, który zmienił swoje myślenie, a potem cały czas napotyka mur?
JOHN: Cóż, nic mu nie mogę powiedzieć, bo on musi to zrobić sam. Jeśli zniszczenie to jedyny sposób, w jaki może to zrobić, to nic, co mógłbym powiedzieć, nie wpłynęłoby na niego, bo tam właśnie jest, naprawdę. My też mamy to w sobie, i dlatego zrobiłem ten fragment 'Out, and In' w kilku ujęciach i w wersji telewizyjnej 'Revolution' – 'Destrukcja, cóż, wiesz, możesz mnie skreślić, i dopisać', jak yin i yang. Wolę 'skreślić'. Ale mamy w sobie tę drugą stronę. Nie wiem, co bym robił, gdybym był w jego sytuacji. Nie sądzę, żebym był taki pokorny i łagodny. Po prostu nie wiem.
P: Piosenki takie jak 'Good Morning, Good Morning' i 'Penny Lane' oddają dziecięce postrzeganie świata.
JOHN: Piszemy o naszej przeszłości. 'Good Morning, Good Morning', nigdy nie byłem z niej dumny. Po prostu odwaliłem ją, żeby mieć piosenkę. Ale pisała o mojej przeszłości, więc trafia do dzieciaków, bo to byłem ja w szkole, cała moja sprawa. Tak samo z 'Penny Lane'. Naprawdę wkręciliśmy się w wyobrażanie sobie Penny Lane – bank tam był, i tam były zajezdnie tramwajowe, i ludzie czekający, i inspektor stał, wozy strażackie były tam na dole. To było po prostu ponowne przeżywanie dzieciństwa.
P: Naprawdę miałeś miejsce, w którym dorastałeś!
JOHN: O tak. A ty nie?
P: Cóż, Manhattan to nie Liverpool.
JOHN: Cóż, mógłbyś pisać o swojej lokalnej stacji autobusowej.
P: Na Manhattanie?
JOHN: Pewnie, dlaczego nie? Wszędzie jest gdzieś.
P: W 'Hey Jude', podobnie jak w jednej z twoich pierwszych piosenek, 'She Loves You', śpiewasz do kogoś innego, a jednak mógłbyś równie dobrze śpiewać do siebie. Czy ty też to odczuwasz?
JOHN: O tak. Cóż, kiedy Paul po raz pierwszy zaśpiewał mi 'Hey Jude'... albo odtworzył mi tę małą taśmę, którą nagrał... potraktowałem to bardzo osobiście. 'Ach, to ja' – powiedziałem – 'To ja'. On mówi: 'Nie, to ja'. Powiedziałem: 'Zgadza się. Przechodzimy przez to samo'. Więc wszyscy tak mamy. Ktokolwiek przechodzi przez to samo z nami, przechodzi przez to, to jest ten groove.
P: W piosence tytułowej z 'Magical Mystery Tour' mówisz: 'The Magical Mystery Tour is waiting to take you away' [Magiczna Tajemnicza Podróż czeka, by cię zabrać]. W 'Sgt. Pepper' śpiewasz: 'We'd like to take you home with us' [Chcielibyśmy zabrać cię do domu z nami]. Jak łączysz to obejmujące, 'chodź usiądź na moim trawniku' uczucie w piosenkach z twoją potrzebą codziennej prywatności?
JOHN: Ja postrzegam to w węższym sensie, tak, że ktokolwiek był w pobliżu i chciał z nimi rozmawiać, rozmawiał ze mną, ale oczywiście ma to szerszy aspekt. Koncepcja jest bardzo dobra i ja przez to przeszedłem i powiedziałem: 'Cóż, okej. Niech usiądą na moim trawniku'. Ale oczywiście to nie działa. Ludzie wchodzili do domu i wszystko rozbijali, a potem myślisz: 'To niedobrze, to nie działa'. Więc tak naprawdę mówisz: 'Nie rozmawiaj ze mną', naprawdę. Wszyscy próbujemy mówić takie miłe rzeczy, ale przez większość czasu nam się to nie udaje – dziewięćdziesiąt procent czasu – a w te nieliczne chwile, kiedy nam się udaje, kiedy to robimy, razem jako ludzie. Możesz to powiedzieć w piosence: 'Cóż, cokolwiek ci wtedy powiedziałem o wyjściu z ogrodu, część mnie to powiedziała, ale tak naprawdę, w głębi serca, chciałbym, żeby było dobrze i porozmawiać z tobą, i komunikować się'. Niestety jesteśmy ludźmi, wiesz – to chyba nie działa.
P: Czy czujesz się swobodnie, umieszczając cokolwiek w piosence?
P: Czy tworzysz muzykę z instrumentami, czy w głowie?
JOHN: Na pianinie lub gitarze. Większość tej sesji została napisana na gitarze, ponieważ byliśmy w Indiach i mieliśmy tam tylko gitary. Mają one inne odczucia. Tęskniłem trochę za pianinem, bo po prostu inaczej się pisze. Moja gra na pianinie jest jeszcze gorsza niż na gitarze. Prawie nie wiem, jakie są akordy, więc dobrze jest mieć nieco ograniczoną paletę, heh heh.
P: Co sądziłeś o wersji 'Norwegian Wood' Dylana?
JOHN: Byłem bardzo paranoiczny na ten temat. Pamiętam, że zagrał mi to, kiedy był w Londynie. Powiedział: 'Co o tym myślisz?' Odpowiedziałem: 'Nie podoba mi się'. Nie podobało mi się. Byłem bardzo paranoiczny. Po prostu nie podobało mi się to, co czułem – myślałem, że to czysty skecz, wiesz, ale tak nie było. To było świetne. To znaczy, on nie robił mi żadnych sztuczek. Ja po prostu przez to przechodziłem.
P: Czy jest ktoś oprócz Dylana, od kogo coś otrzymałeś muzycznie?
JOHN: Och, miliony. Wszyscy ci, których wcześniej wymieniłem… Little Richard, Presley.
P: Ktoś współczesny?
JOHN: Czy oni nie żyją? Cóż, nikt tego nie utrzymuje. Byłem podekscytowany Stonesami i innymi grupami, ale żadna z nich nie potrafi utrzymać tego podekscytowania dla mnie przez cały album, ani nawet przez trzy single.
P: Ty i Dylan często jesteście postrzegani razem w ten sam sposób.
JOHN: Tak? Tak, cóż, przez chwilę tak było, ale nie mogłem tego zrobić. Zbyt paranoiczny. Zawsze widywałem go, kiedy był w Londynie. On pierwszy raz nakręcił nas w Nowym Jorku, tak naprawdę. Pomyślał, że w 'I Want to Hold Your Hand' – kiedy jest 'I can't hide' [nie mogę się ukryć] – on myślał, że śpiewamy 'I get high' [jestem na haju]. Więc pojawia się z Alem Aronowitzem i nas nakręca, a my śmialiśmy się do rozpuku przez całą noc – na zawsze. Fantastycznie. Mamy mu za co dziękować.
P: „Czy nadal się z nim widujesz?
JOHN: Nie, bo on żyje swoim przytulnym małym życiem, robiąc swoje. Gdybym był w Nowym Jorku, byłby to człowiek, którego najchętniej bym zobaczył. Dorosłem na tyle, żeby móc się z nim komunikować. Oboje byliśmy zawsze spięci, wiesz, i oczywiście nie wiedziałbym, czy on był spięty, bo ja byłem tak spięty. A potem, kiedy on nie był spięty, ja byłem… cały ten kawałek. Ale po prostu to przeczekaliśmy, bo po prostu lubiliśmy być razem.
P: A co z nowym pragnieniem powrotu do bardziej naturalnego środowiska? Powrót Dylana do muzyki country?
P: Czy czujesz się teraz lepiej?
JOHN: Tak… i gorzej.
P: Co teraz czujesz do Indii?
JOHN: W ogóle niczego nie żałuję, bo to był groove i miałem wspaniałe doświadczenia, medytując osiem godzin dziennie – niesamowite rzeczy, niesamowite tripy – to było świetne. I nadal medytuję co jakiś czas. George robi to regularnie. I wierzę w całą tę sprawę bezgranicznie. Tyle tylko, że trudno to kontynuować. Zgubiłem różowe okulary. I taki właśnie jestem. Jestem bardzo idealistyczny. Więc tak naprawdę nie potrafię wykonywać moich ćwiczeń, kiedy to zgubiłem. To znaczy, nie chcę być już tak bardzo bokserem. Po prostu wydarzyło się kilka rzeczy, albo się nie wydarzyło. Nie wiem, ale coś się wydarzyło. To było coś w stylu (strzela palcami) i po prostu odeszliśmy, i nie wiem, co się stało. To zbyt blisko – naprawdę nie wiem, co się stało.
JOHN: Cóż, to dlatego, że ja to zrobiłem. Jestem amatorem-fotografem, wiesz. To mój Nikon, który dostałem od komercyjnie nastawionego Japończyka, kiedy byliśmy w Japonii, razem z moim Pentaxem, moim Canonem, moim bum-bum i wszystkimi innymi. Więc po prostu to ustawiłem i zrobiłem.
P: Na okładce jest zdjęcie ciebie i Yoko stojących nago, zwróconych do aparatu. A na odwrocie są wasze plecy. Co, twoim zdaniem, ludzie pomyślą o okładce?
JOHN: Cóż, to jeszcze przed nami. Chodzi o to, że zacząłem to z czystym… to była prawda, i dopiero kiedy się w to wkręciłem, zrobiłem to i spojrzałem na to, uświadomiłem sobie, jaką scenę zamierzam stworzyć. I nagle, to tam było, a potem nagle pokazujesz to ludziom i wtedy wiesz, co świat ci zrobi, albo spróbuje zrobić. Ale nie masz o tym pojęcia, kiedy to wymyślasz lub tworzysz. Pierwotnie zamierzałem nagrać Yoko, i pomyślałem, że najlepsze zdjęcie jej na albumie będzie jej nago. Po prostu zamierzałem ją nagrać jako artystkę. Wtedy byliśmy tylko na takich warunkach. Więc potem, kiedy się zeszliśmy, wydawało się nam naturalne, że jeśli nagrywamy razem album, to oboje powinniśmy być nago. Oczywiście, nigdy wcześniej nie widziałem mojego penisa na albumie ani na zdjęciu: 'Co do licha, jest tu facet z wyciągniętym penisem'. I to był pierwszy raz, kiedy uświadomiłem sobie, że mój penis jest na wierzchu, wiesz. To znaczy, widać to na samym zdjęciu – jesteśmy nago przed kamerą – to widać w oczach, przez chwilę po prostu idziesz! To znaczy, nie jesteś do tego przyzwyczajony, być nago, ale to musi wyjść.
P: Jak stawiasz czoła temu, że ludzie cię zmasakrują?
JOHN: Cóż, mogę to znieść, dopóki uda nam się wydać okładkę. A tak naprawdę nie wiem, jakie są na to szanse.
P: Nie martwisz się o tych szaleńców po drugiej stronie ulicy?
JOHN: Nie, nie. Wiem, że nie będzie zbyt komfortowo chodzić, kiedy wszyscy kierowcy ciężarówek będą gwizdać i tak dalej, ale to wszystko przeminie. W przyszłym roku to będzie nic, jak minispódniczki czy nagie cycki. To nic. Wszyscy jesteśmy tak naprawdę nago. Kiedy ludzie atakują Yoko i mnie, wiemy, że są paranoiczni. Nie martwimy się zbytnio. Chodzi o tych, którzy nie wiedzą, a ty wiesz, że oni nie wiedzą – po prostu kręcą się w jakiejś niebieskiej mgle. Chodzi o to, że album mówi również: 'Słuchajcie, odczepcie się, co? To dwójka ludzi – co myśmy zrobili?'
P: Lenny Bruce kiedyś porównał się do lekarza, mówiąc, że gdyby ludzie nie byli chorzy, nie byłoby potrzeby dla niego.
P: Czy nie mógłbyś wyjechać do własnej wspólnoty i nie przejmować się tym wszystkim?
JOHN: Cóż, tam jest tak samo, widzisz. Indie to był trochę tego smak. To samo. Więc jest mała społeczność, to ta sama sprawa, to względne. Nie ma ucieczki.
P: Twoja wystawa w Fraser Gallery dała krytykom okazję, by cię zaatakować.
JOHN: O tak, racja, ale wystawienie jej było w pewnym sensie atakiem na nich. To znaczy, o to właśnie chodziło. To, czego nie mogli zrozumieć, to to – wielu z nich mówiło: 'cóż, gdyby nie John Lennon, nikt by na to nie poszedł', ale ponieważ to ja to robiłem. I gdyby to był Sam Bloggs, byłoby miło. Ale sedno sprawy było takie – to byłem ja. I oni używają tego jako powodu, żeby powiedzieć, dlaczego to nie zadziałało. Zadziałało jako co?
P: Czy myślisz, że film Yoko, na którym się uśmiechasz, zadziałałby, gdyby uśmiechał się ktoś inny?
P: Szkoda, że ludzie nie mogą przyjść tu indywidualnie, żeby zobaczyć, jak żyjesz.
JOHN: Cóż, tak to właśnie jest. Nie widziałem Ringo i jego żony przez około miesiąc, kiedy po raz pierwszy związałem się z Yoko, i krążyły plotki o filmie i tak dalej. Maureen mówiła, że naprawdę miała jakieś dziwne wyobrażenia o tym, gdzie jesteśmy i co robimy. I były dziwne reakcje od wszystkich moich przyjaciół i w Apple na temat Yoko i mnie i tego, co robiliśmy – 'Czy oni oszaleli?' Ale oczywiście to byliśmy tylko my, wiesz, i jeśli są zaskoczeni lub dziwnie reagują na to, że nasza dwójka jest razem i robi to, co robimy, to nietrudno sobie wyobrazić, że reszta świata ma naprawdę zadziwiający obraz.
P: 'International Times' opublikował ostatnio wywiad z Jean-Lukiem Godardem…
JOHN: O tak, racja, powiedział, że powinniśmy coś zrobić. To jest teraz kwaśna mina od człowieka, który nie mógł nas namówić na udział w swoim filmie…” ['One Plus One', w którym występują Stonesi] „…i nie oczekuję tego od takich ludzi. Drogi panie Godard, to, że nie chcieliśmy wystąpić w filmie z panem, nie oznacza, że nie robimy nic więcej niż pan. Powinniśmy robić to, co wszyscy robimy.
P: Ale Godard ujął to w kategoriach politycznych, aktywistycznych. Powiedział, że ludzie z wpływami i pieniędzmi powinni próbować wysadzić establishment, a ty tego nie robiłeś.
JOHN: Co on myśli, że robimy? Niech przestanie oglądać swoje filmy i rozejrzy się. 'Time Magazine' wyszedł i powiedział: spójrzcie, Beatlesi mówią 'NIE' destrukcji. Nie ma sensu rezygnować, bo tam jest to samo i to musi się zmienić. Ale myślę, że wszystko sprowadza się do zmiany myślenia, i oczywiście, wiem, że to klisza.
JOHN: Cóż, nic mu nie mogę powiedzieć, bo on musi to zrobić sam. Jeśli zniszczenie to jedyny sposób, w jaki może to zrobić, to nic, co mógłbym powiedzieć, nie wpłynęłoby na niego, bo tam właśnie jest, naprawdę. My też mamy to w sobie, i dlatego zrobiłem ten fragment 'Out, and In' w kilku ujęciach i w wersji telewizyjnej 'Revolution' – 'Destrukcja, cóż, wiesz, możesz mnie skreślić, i dopisać', jak yin i yang. Wolę 'skreślić'. Ale mamy w sobie tę drugą stronę. Nie wiem, co bym robił, gdybym był w jego sytuacji. Nie sądzę, żebym był taki pokorny i łagodny. Po prostu nie wiem.
Historia The Beatles
History of THE BEATLES
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz