Trzecia część zestawienia z tytułu posta - wg trzech
dziennikarzy znanego magazynu i portalu:
Christophera Scapelliti,
Damiana Fanelli,
Jimmy'ego Brown
(z "Guitar World".) Miejsca od 30-21. Podkreślę, że tłumaczyłem tekst
bardzo dosłownie, nie starając się nawet wyjaśniać znaczenie takich
pojęć jak "pentatonika skali ", "substytucja trytonów"...itd, by
niechcąco nie zepsuć sensu oryginału (np opis do "Till There Was You" z
nr 21). Gitarzyści wychwycą te specyficzne niuanse fachowego opisu
utworu, inni jak zawsze zachwycą się talentem członków Fab Four.
Utwór przyćmiony przez inne, bardziej innowacyjne piosenki The Beatles, ale "And I Love Her" pokazuje skok w wyrafinowaniu harmonicznym i umiejętnościach aranżacyjnych zespołu. Harrison wykonuje na nylonowych strunach delikatne arpeggia na swoim klasycznym akustyku Ramírez z 1964r podczas gdy McCartney subtelnie napędza piosenkę wraz ze swoją nawiedzoną grą na basie.
Modulacja z tonacji E na F w solówce podkręca dramaturgię i sprawia, że piosenka się wznosi. Ostatni akord, D-dur – względny molowy F – dostarcza niespodzianki i emocjonalnego podniesienia, które pozwala piosence zakończyć się z nadzieją, zgodnie z optymizmem tekstu.
29. NOT GUILTY - Album: Anthology 1 (1995)
Nagrany z przeznaczeniem na album "The Beatles" (aka White Album) z 1968 roku, ale niewydany aż do
wydania Anthology 1 w 1995 roku, ten utwór Harrisona był liryczną
odpowiedzią na stękania jego kolegów z zespołu, którzy uważali, że ich
podróż do Indii, mająca nauczyć ich transcendentalnej medytacji, była
stratą czasu. Trudno zrozumieć, dlaczego ten utwór został porzucony,
zwłaszcza po tym, jak grupa poświęciła utworowi rytmicznemu ponad 100
prób. Gitara Harrisona jest szczególnie znakomita, od żylastych linii
prowadzących po skwierczący ton, uzyskany przez umieszczenie jego
wzmacniacza w jednej z komór echa Abbey Road i podkręcenie go, aby
uzyskać maksymalny efekt, podczas gdy on grał sam odizolowany od dźwięku
w oddzielnym pomieszczeniu studia. George Harrison ostatecznie ponownie
nagrał tę piosenkę na swój własny album "George Harrison" w 1979 roku.
[Piosenka nie ma na blogu oddzielnego postu - Autor]
28. OLD BROWN SHOE - Album: 1967-1970 (1973)
Jedna z najlepszych piosenek Harrisona niehonorowo zdegradowana do strony B singla "The Ballad of John and Yoko" (patrz nr 42). Jego kłująca tutaj gra gitarowa (palisandrowy Telecaster) momentami przypomina gę Claptona, zwłaszcza w solówce,przepuszczona przez wzmacniacz (plus głośnik) Leslie, ulubiony efekt tamtych czasów. Oprócz gitary Harrison gra w utworze na organach i, według własnego uznania, na prężnej linii basu. „To doprowadzało mnie do szału”, powiedział o swojej grze na basie w wywiadzie z 1987 roku. „Gram na nim dokładnie tak, jak na gitarze”.
27. MICHELLE - Album:
Rubber Soul (1965)
Kolejny
wspaniały przykład wrodzonego daru McCartneya do pisania/komponowania
piosenek, "Michelle," we wstępie i w kilku innych miejscach utworu, zawiera
wspomnianą wcześniej standardową progresję „minor drop” słyszaną w "And
Your Bird Can Sing" czy "All My Loving" (patrz nr 7 i 16). Song zawiera również dość sprytne i oryginalne zwroty harmoniczne, takie jak
użycie w drugim takcie progresji zwrotek akordu dominującego
siedem-ostry-dziewięć (7#9), zagranego już wcześniej w solo Harrisona do "Till There Was You", które w obu piosenkach jest dźwięczne „szeroko”, od niskiego do wysokiego: 1(root)-5-3(10)-b7-#9. Nawiasem
mówiąc, Lennon użył później tego samego brzmienia akordów w "Sexy Sadie",
akordu, którego on, McCartney i Harrison nauczyli się wcześnie od
przyjaciela i lokalnego gitarzysty z Liverpoolu o imieniu Jim Gretty i
nazywanego przez nich „akordem Gretty”. ” 26. CRY FOR A SHADOW - Album: Anthology 1 (1995)
W 1961 roku, nieznani i szukający odskoku, The Beatles wsparli brytyjskiego piosenkarza rock and rolla Tony'ego Sheridana podczas jego sesji nagraniowej w Hamburgu. Tam nagrali dwa własne utwory, w tym ten gitarowo-instrumentalny, napisany przez Lennona i Harrisona w stylu brytyjskiej grupy popowej The Shadows (stąd tytuł).
Nagranie dostarcza wczesnych dowodów na stabilną i dynamiczną pracę gitary rytmicznej Lennona, a także na umiejętności melodyczne McCartneya na basie, który dopiero co zaczął na tym instrumencie grać. Ale to Harrison błyszczy, wykorzystując w pełni banalną melodię z podwójnymi zagrywkami i hojnym użyciem "whammy bar" na swojej gitarze elektrycznej Futurama w stylu Strata. Kończy piosenkę dużą szóstą – konkretnie C6 – brzmieniem, które stało się charakterystyczną kodą Beatlesów, zagraną w piosenkach takich jak "She Loves You", "No Reply" i "Help!" (nr 40).
25. HEY BULLDOG - Album: Yellow Submarine (1968)
Solowa gitara prowadząca Paula McCartney'a charakteryzowała większość wspaniałych momentów gitarowych The Beatles w latach 1966 i 1967. Ale w numerze "Hey Bulldog" nagranym w lutym 1968 roku wrócił z ciężką solówką George Harrison. Zagrał w nim na swoim czerwonym Gibsonie SG Standard z 1964, używając fuzz boxa (prawdopodobnie jego Tone Bender), aby nadać dźwiękom swojej gry warczenia pasującego do tytułu nagrania. Inżynier Geoff Emerick wspomina:
"Jego wzmacniacz był naprawdę głośny i użył jednego ze swoich nowych
fuzzboxów, które sprawiły, że jego gitara absolutnie krzyczała". Równie
wybitna jest dynamiczna gra na basie Paula McCartneya, która także jest tutaj
praktycznie sama w sobie wiodącym instrumentem.
24. I'VE JUST SEEN A FACE - Album: Help! (1965)
Song McCartney'a muzycznie zainspirowany stylem skiffle, który był popularny w Wielkiej Brytanii pod koniec lat 50 i na początku lat 60 Szybki "slapper" z Lennonem, Harrisonem i McCartney'em grającymi na gitarach akustycznych oraz Ringo Starr z perkusją (
szczotkowany werbel i dogrywane marakasy).
Liryczne, instrumentalne intro zawiera melodię akordową linii basu, graną (najprawdopodobniej przez Harrisona) na 12 strunach, która służy do podwojenia oktawy melodii linii basu, nad którą McCartney i Lennon wybierają jedno dźwiękową melodię opartą na na podwójnych taktach, głównie szóstych interwałach, grane w górę i w dół strunami G i wysokim E w szybkim, nieprzerwanym rytmie triolowym, pięknie zarysowując akordy w tle wznoszącymi się i opadającymi parami nut.
23. DON'T BOTHER ME - Album: With The Beatles (1963)
Pierwsza próba solowej piosenki dla The Beatles różniąca się od katalogu nagrań zespołu.
Dzięki
nastrojowym akordom molowym, napędzającemu rytmowi perkusji i gitarze
tremolo, ten utwór z 1964 roku ma więcej wspólnego z kalifornijską
muzyką surfingową niż z amerykańskim rockiem i soulem, które inspirowały
wówczas muzykę Beatlesów.
Tremolo
– uzyskane dzięki wzmacniaczowi Vox AC30 Harrisona – nadaje piosence atmosferę
groźby, odpowiednią do tytułu utworu, a jego użycie w tym miejscu
oznacza, że grupa po raz pierwszy użyła efektu elektronicznego na
gotowym nagraniu.
22. OCTOPUS'S GARDEN - Album: Abbey Road (1969)
W 1969 George Harrison odłożył swój sitar, aby skupić się na swojej pierwszej miłości, gitarze. Wyniki są widoczne na albumie "Abbey Road", gdzie jego, jak do tej pory, gra jest najbardziej płynna i pewna siebie. W "Octopus’s Garden", jednym z rzadkich utworów Ringo Starra z czasów The Beatles, George Harrison po raz pierwszy od czasu pre-psychodelicznych czasów przywołuje wpływy swojego country/rockabilly.
Intro to zgrabne arcydzieło w skali pentatoniki dur, na tym samym terytorium, które Dickey Betts odwiedził później w swoim "Blue Sky". Zabawna, dźwięczna solówka piosenki idealnie pasowałaby do utworów Jamesa Burtona na albumach Merle Haggarda z końca lat 60-tych.
21. TILL THERE WAS YOU - Album: With The Beatles (1963)
Dzięki temu czarującemu wczesnemu coverowi piosenki miłosnej z popularnego musicalu z 1957 roku na Broadwayu i filmu fabularnego "The Music Man" z 1962 roku, The Beatles
zademonstrowali swoją stylistyczną wszechstronność, autorytatywnie
przebijając się przez wyrafinowaną harmonicznie, przypominającą jazz
progresję akordów. Solo Harrisona przekazuje muzyczne umiejętności na
równi z doświadczonym improwizatorem jazzowym, ponieważ mocno zarysowuje
podstawową progresję akordów, tworząc doskonały kontrapunkt melodyczny z
linią basu, używając arpeggio i celując w tony akordów innych niż
prymy, takie jak tercja. lub dziewiąty, przy każdej zmianie akordu.
Imponujące jest również włączenie dwu-, trzy- i cztero-dźwiękowych
akordów do tego, co w przeciwnym razie byłoby głównie pojedynczo nutowym
solo, aby stworzyć akordowo-melodyjne frazy w stylu gitary jazzowej, a
także jego nałożenie na pięć akordów, C7, o odważnie dysonansowym
akordzie Gb7#9 (dźwięcznym, od niskich do wysokich, Gb Db Bb EA),
sztuczce znanej w języku jazzu jako substytucja trytonów.
Brak komentarzy:
Prześlij komentarz