Historia The Beatles (Fab Four): Wracamy do "Peppera"

Wracamy do "Peppera"

PAUL: Przy Pepperze pomyśleliśmy: potrzebujemy całościowej koncepcji, wypełnionej mnóstwem drobiazgów, żeby za trzy miesiące ktoś powiedział: ›O, tego wcześniej nie zauważyłem…‹. Cały pomysł polegał na tym, żeby zmieścić cały album w tej kopercie, i dlatego zatrudniliśmy Petera Blake’a!...Powiedziałem reszcie: »Słuchajcie, napiszmy listę naszych bohaterów«. Zrobiliśmy małe wyliczanki, na których każdy wypisał ludzi, których podziwiał. To miał być tłum stojący za nami, kiedy odbieramy nagrodę od jakiegoś burmistrza. Chodziło o to, żeby stworzyć wizję tego, kim ten zespół – ta cała Orkiestra Klubu Samotnych Serc – mógłby być. To dało nam wolność.

Pewnie kojarzycie słynną okładkę „Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” The Beatles – to jedno z najbardziej ikonicznych zdjęć w historii muzyki. Przez dekady cała chwała przypadała oficjalnym twórcom, ale kulisy powstawania tej scenografii i samego ujęcia kryją zupełnie inną historię. Nigel Hartnup (zdjęcie z 2017 roku na dole) nie był zwykłym asystentem na planie. To on spędził dwa tygodnie w czarnym studiu, ręcznie kolorując wycięte postacie, budując sztuczny sufit i gnieżdżąc się pod samym stropem, by wyzwolić migawkę. Oto jego wyłączna, niepublikowana wcześniej relacja z pierwszej ręki o tym, jak naprawdę wyglądał ten legendarny plan zdjęciowy.

Na samym dole tekstu umieszczam linki do niektórych moich postów związanych z tym albumem.

PAUL: Chciałem genialnej okładki, chciałem, żeby była wypełniona obrazami. Chciałem czegoś, na co mógłbym patrzeć w autobusie do John Lewis, jak wcześniej. Wyciągałem płytę z brązowej torby i na nią patrzyłem. Niektóre okładki mogłem oglądać przez pół godziny, po prostu im się przyglądając. Dlatego chcieliśmy wypełnić album różnymi skarbami.

Stojąc na chwiejnym stołku, który ustawiono na stole, miałem głowę wciśniętą pod kątem w sam róg między ścianą a sufitem. Zginałem się w pół, by skupić wzrok na odwróconym obrazie w matówce wielkoformatowego aparatu Sinar 5x4, rozstawionego do granic możliwości na statywie. Tradycyjna czarna płachta na głowę nie była mi potrzebna, bo ściany i sufit całego studia pomalowano na matową czerń. Przede mną, na drugim końcu pomieszczenia, rozciągała się scena, która na kolejne dekady miała stać się sławna na całym świecie. Pracowaliśmy nad nią bez przerwy przez dwa tygodnie – a to ogromnie dużo czasu jak na jedno zdjęcie, nie mówiąc już o „zwykłej” okładce płyty.

Od lewej do prawej: Jann Haworth, Mohammed (kierowca Roberta Frasera), Peter Blake, Andy Boulton (asystent juniora), Trevor Sutton (asystent), Nigel Hartnup (pochylający się nad bębnem), Mme Tussauds pracownik, Michael Cooper, Mal Evans.

Ale był rok 1967 i robiliśmy okładkę do najnowszego albumu The Beatles! Byli najbardziej znanym zespołem muzycznym wszech czasów, a płyta miała być nowym konceptem, więc oprawa musiała być wyjątkowa. I bez wątpienia taka była. Nas, ludzi pracujących w latach 60. w świecie fotografii, muzyki, sztuki i mody, nie było łatwo zachwycić. Uważaliśmy się za całkiem niezłych gości, ale każdy z nas na tym planie wiedział, że tworzymy coś ikonicznego. I mieliśmy rację. „Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band” odniósł natychmiastowy sukces, a okładka od razu stała się głównym tematem rozmów. Do dziś zna ją cały świat i jestem niezwykle dumny, że brałem udział w jej powstawaniu.

Byłem asystentem fotografa Michaela Coopera w jego firmie MC Productions Ltd, razem z moim przyjacielem Trevorem Suttonem i młodszym asystentem, Andrew Boultonem. Trevor i ja studiowaliśmy razem fotografię w Medway College of Art, a potem znów połączyliśmy siły w Vogue Studios przy Hanover Square jako asystenci fotografów mody mających z nimi kontakty. Michael Cooper tam pracował, a kiedy w 1965 roku odszedł, by założyć własne studio, zaproponował nam pracę asystentów za królewską kwotę 12 funtów i 10 szylingów tygodniowo. Ponieważ w Vogue dostawaliśmy tylko po 10 funtów, obaj się zgodziliśmy. Michael był niski, miał długie włosy i ubierał się niezwykle krzykliwie – zazwyczaj w ciasne spodnie, kolorowe koszule, długie szale i jaskrawe marynarki. Finansował go właściciel galerii sztuki, Robert Fraser (z rodziny House of Fraser), który przyjaźnił się z czołowymi artystami i muzykami, będąc niezwykle wpływową postacią ówczesnej sceny artystycznej. Choć Robert myślał bardzo postępowo, ubierał się o wiele bardziej stonowanie niż Michael – zazwyczaj w drogi garnitur i krawat. Michael potrzebował jego pomocy finansowej przez cały czas, kiedy dla niego pracowałem, bo nie miał wystarczająco dużo zleceń, by opłacić nasze pensje i utrzymać studio.

JOHN: Żeby wybrać postacie na okładkę, dałem ludziom kartki i powiedzieliśmy: 'Napiszcie swoje ulubione postacie'. Ja wpisałem Jezusa Chrystusa i Hitlera, ale wy wycięliście je oba, żeby było bezpiecznie. Dodałem też Gandhiego, ale musieliśmy go usunąć, bo EMI bało się, że nie sprzedamy płyty w Indiach.

Robert miał stać się kluczową postacią w historii okładki „Sgt. Pepper”. Często wydawał przyjęcia i to w jego apartamencie w Mayfair zrodził się pomysł na okładkę – podczas dyskusji między Paulem McCartneyem a wspaniałym artystą Peterem Blake’em. Zdjęcie miało przedstawiać zespół o nazwie Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band stojący na trawniku za napisem „Beatles” ułożonym z kwiatów – tak, jak robiono to wtedy w parkach miejskich. Zespół miał być ich alter ego, a za nimi miała stać widownia złożona z ludzi, których Beatlesi szanowali i podziwiali, razem z figurami woskowymi samych Beatlesów. Pomysł rozwijał się dalej. Peter Blake rozrysował projekt, a trzej Beatlesi spisali listę nazwisk. Ringo powiedział, że cokolwiek ustalą pozostali, mu to odpowiada. Peter, Michael i Robert również dodali swoje postacie.

Kiedy Michael Cooper poleciał do Nowego Jorku, by zbadać możliwości zrobienia trójwymiarowej okładki dla Rolling Stonesów do albumu „Their Satanic Majesties Request”, pojawiła się lista nazwisk do tłumu i trzeba było znaleźć odpowiednie zdjęcia tych ludzi. To nie było łatwe. Jann Haworth i Peter Blake zrobili większość, korzystając głównie ze specjalistycznych archiwów, takich jak BBC Radio Times Hulton Picture Library, ale czasem musieliśmy pozyskiwać je bezpośrednio od znajomych lub rodziny. John załatwił, że zdjęcie byłego Beatlesa, Stuarta Sutcliffe’a, przyszło przesyłką specjalną od jego rodziców. Piłkarz Liverpoolu, Albert Stubbins, przyszedł pocztą z klubu LFC.

Jann Haworth: Są różne równoległe narracje. Paul [McCartney] teraz twierdzi, że to był jego pomysł, a [mój były mąż i współpracownik] Peter [Blake] zawsze twierdził, że to był jego pomysł. Czyli 100 procent dla Paula, 100 procent dla Petera, a ja zgłaszam 50 procent. To oczywiście znaczy, że to naprawdę, naprawdę super okładka... Beatlesi nie wybrali żadnej kobiety. Mae West była moim wyborem, Peter wybrał trzy pin-upy, a my dorzuciłyśmy dwie głowy z wosku. Połowa kobiet jest fikcyjna, a druga połowa to blondynki.

Gdy zdjęcia docierały, fotografowaliśmy same portrety, powiększaliśmy je do naturalnych rozmiarów na papierze 20 x 16 cali i wysyłaliśmy do profesjonalnego naklejenia na twardą płytę. Niektóre postacie były przepięknymi sylwetkami w pełnej wysokości, jak Marlene Dietrich (po prawej) czy Tom Mix (niżej), więc postanowiliśmy zlecić laboratorium fotograficznemu wydruk i montaż w pełnym wymiarze, bo w Chelsea Manor Studios nie mieliśmy takiego sprzętu. Następnie zatrudniliśmy stolarza, który przyjechał z wyrzynarką i ostrożnie je wyciął. Wtedy przyszedł czas na mój największy wkład.

Mój tata zawsze kochał fotografię. Gdy był młodym człowiekiem, kolorował wiele swoich ulubionych, ręcznie robionych czarno-białych odbitek barwnikami fotograficznymi i nauczył mnie tej techniki. To nie jest łatwe. Trzeba być cierpliwym, ale i szybkim: nakłada się warstwę rozcieńczonego barwnika, ściera ją, potem kolejną, znów ściera i tak dalej, aż uzyska się subtelny efekt. To żmudna praca wymagająca ostrożności. Próbowałem nauczyć tego innych, ale jedna osoba (która pozostanie bezimienna!) okazała się kompletną katastrofą i nie pozwolono jej dotknąć drugiej postaci. Wystarczy spojrzeć na Aldousa Huxleya! Najbardziej dumny byłem z Marlene Dietrich, H.G. Wellsa, W.C. Fieldsa, Maxa Millera i Carla Junga. Zrobiłem też wiele innych i mogę się z dumą pochwalić, że te najlepsze były moje – z wyjątkiem Toma Mixa, którego zrobił Trevor. Żona Petera Blake’a, Jann Haworth, zrobiła Tyrone’a Powera i Olivera Hardy’ego oraz może jeszcze ze dwa inne.

Michael nie miał z tym wszystkim nic wspólnego, ale zanim wyleciał do Nowego Jorku, zlecił stolarzowi zbudowanie drewnianej kwietnej rabaty z gwoździami wystającymi z dna, które układały się w napis „Beatles”. Miała zostać zasypana warstwą ziemi, aby ogrodnicy mogły przyjechać furgonetką pełną hiacyntów w doniczkach, poobcinać ich główki i ponasadzać na gwoździe. Całość miała zostać otoczona ziemią i sztuczną trawą, aby stworzyć wygląd miejskiego parku.

GEORGE: Pamiętam, że po prostu poprosiłem o zdjęcia wszystkich tych znanych gipsowych modeli i figur, a także o kilka fotografii moich ulubionych guru ze Wschodu. Dla mnie to nie była tylko zabawa z przebierankami – wprowadziliśmy tam Babajiego, Lahiri Mahasayę, Sri Jukteswara i Paramahansę Joganandę. Chciałem, żeby ta duchowa strona też tam była obecna.

Byliśmy w ścisłym kontakcie z Peterem Blake’em, bo ogólny projekt był jego i to on zajmował się większością organizacji, np. kontaktem z Muzeum Madame Tussaud, skąd wypożyczyliśmy figury woskowe Sonny’ego Listona, Diany Dors oraz, oczywiście, samych Beatlesów. Peter był – i jest – bardzo miłym, ciepłym i wyrozumiałym człowiekiem. Praca z nim była prawdziwą przyjemnością.

Trevor i ja przedyskutowaliśmy kwestię oświetlenia i zgodziliśmy się, że zbudujemy sztuczny, biały sufit i odbijemy od niego błysk fleszy. Sam tak zwany „fish fry” nie oświetliłby całego planu. „Fish fry” była to duża, prostokątna skrzynia z mocnym palnikiem błyskowym w środku i mleczną płytą z tworzywa, która zmiękczała ostre światło błyskowe. W tamtych czasach był to krzyk mody w fotografii modowej. Używany w połączeniu z kilkoma lampami listwowymi do tła, był ulubionym narzędziem Michaela.

Przystąpiliśmy do przygotowania planu. Peter przyszedł do studia, przedstawił swoje pomysły na układ i wzięliśmy się do pracy. Głowy trzeba było przypinać do ściany w określonej kolejności i nad tym przejął kontrolę. Zbudowano półkę na woskowe głowy i inne rekwizyty, które przyniósł, a w powietrzu zaczęła się udzielać gorączkowa atmosfera, tak typowa dla branży fotograficznej lat 60. Wtedy z Nowego Jorku wrócił Michael i przejął dowodzenie nad składaniem scenografii. Problemy zaczęły się, gdy przywieziono ramę pod ogródek. Trevor i ja byliśmy przerażeni jej rozmiarem – od razu wiedzieliśmy, że jest zdecydowanie za duża jak na to studio. Zamysł był taki, by rabatę otoczyć trawą, potem zostawić przerwę dla Beatlesów, a za nimi ustawić tłum. Pewna głębia była niezbędna, by zdjęcie wyglądało realistycznie. Przy tak wielkim ogródku było to niemożliwe, bo musiał stać dalej od aparatu, przez co końcowy efekt wyszedł płaski. Niestety tak to się skończyło, bo Michael podał stolarzowi złe wymiary! Zaproponowaliśmy Michaelowi nasz plan z odbiciem światła od sztucznego sufitu, ale oświadczył, że chce użyć swojego popisowego zestawu – „fish fry” i lamp listwowych. Nie chciał słuchać naszych technicznych uwag, że to nie doświetli tak dużego planu. Złożyliśmy więc scenografię, ogrodnicy poobcinali główki hiacyntów i zbudowali ogródek – i dopiero wtedy Michael zdał sobie sprawę, że proponowane przez niego oświetlenie nie zadziała. Mając studio pełne ludzi i niemal gotowy plan, ogłosił, że musimy zbudować sztuczny sufit i odbijać światło! Nie mogliśmy w to uwierzyć! Byłoby to o wiele łatwiejsze, gdybyśmy zrobili to wtedy, gdy zaproponowaliśmy to po raz pierwszy, a teraz musieliśmy udawać, że to jego pomysł i przechodzić przez trudny proces budowania tego wszystkiego z ogródkiem kwiatowym pod spodem. Byłem wściekły, ale musiałem po prostu po cichu robić swoje.

RINGO: Dla mnie to po prostu było super doświadczenie. Przeszliśmy przez te wszystkie przygotowania, uszyto dla nas te surrealistyczne, kolorowe mundury, a potem po prostu weszliśmy do studia Michaela Coopera, gdzie Peter Blake zbudował ten cały niesamowity plan. Wyglądało to genialnie. Całość zajęła nam dosłownie parę godzin i po prostu robiliśmy swoje.

Potem musieliśmy ustawić aparat najdalej i najwyżej jak to możliwe. Oznaczało to postawienie statywu na stole i wyciągnięcie go na maksymalną wysokość, a co za tym idzie – to ja musiałem obsługiwać aparat, bo mam 188 cm wzrostu. Moja głowa była więc wciśnięta w róg między ścianą a sufitem, podczas gdy próbowałem przekrzykiwać hałas i dawać wskazówki Trevorowi i Andy'emu, gdzie i jak poukładać elementy na planie. Szczególnym problemem były odblaski od zdjęć twarzy. „Pochyl Boba Dylana trochę do przodu. Tak. Teraz cofnij prawe ramię Mae West – nie aż tak – tak. Teraz przesuń Karla Marxa trochę w lewo!”. Nagle zdałem sobie sprawę z tego, co właśnie powiedziałem i zacząłem się śmiać, ale nikt inny nie zauważył dowcipu i wszyscy zastanawiali się, co mnie tak rozbawiło. To było abstrakcyjne. W studiu przez cały czas dudniła muzyka soul – przede wszystkim Otis Redding, Wilson Pickett, Booker T and the MGs oraz wiele albumów niedostępnych w tamtych czasach w Anglii. Mało kto stał w miejscu. Każdy ruszał się w rytm muzyki. Miejsce po prostu tętniło życiem. Na miejscu była nie tylko ekipa fotograficzna i Beatlesi. Były też dwie osoby z Muzeum Madame Tussaud, które przyjechały wcześniej ze wszystkimi figurami. Szczególnie rozbawił mnie Sonny Liston, który przyjechał... bez głowy. Głowa dotarła osobno, w pudełku z dużą ilością wypełniacza. Wyglądała bardzo realistycznie i nieco złowrogo – pamiętam, że zrobiłem zdjęcie tej osobliwej głowie w pudle.

Gdy go zmontowano, z ulgą odkryłem, że jest ode mnie niższy i poprosiłem Trevora o zrobienie zdjęcia na dowód. Była też Diana Dors oraz głowy T.E. Lawrence'a i George'a Bernarda Shawa. No i figury woskowe samych Beatlesów. Pomysł polegał na tym, że Sgt Pepper i jego zespół mieli stać na pierwszym planie, a Beatlesi mieli być wśród publiczności i im się przyglądać. To jednak nigdy naprawdę nie zagrało, bo plan był zbyt ściśnięty i płaski. Wielka szkoda. Byliśmy bardzo wdzięczni za figury woskowe, ale musieliśmy z nimi uważać, bo były niezwykle cenne. Nie wolno nam było ich samemu przesuwać.

To był dziwny czas. Przy tylu postaciach naturalnej wielkości łapałem się na tym, że wymijam manekiny, jakby to byli żywi ludzie, a potem wpadałem na kogoś żywego, bo myślałem, że to wycięta tektura i dziwiłem się, gdy się poruszył. Oczywiście Peter i Jann tam byli, podobnie jak Robert Fraser ze swoim kierowcą Mohammedem oraz opiekun Beatlesów, Mal Evans. Było też wielu innych ludzi, których nie znałem. Wcześniej wieczorem wpadł czteroletni syn Michaela, Adam, więc pewnie była też była żona Michaela, Rosie, ale tego nie pamiętam. Miejsce było napakowane ludźmi po brzegi!

PAUL: Jedną z rzeczy, na punkcie których mieliśmy wtedy bzika, były sygnały przekazywane oczami. Widziałem w telewizji program o kontakcie wzrokowym u małp i po prostu zafascynowała mnie ta cała koncepcja, że nie powinno się na siebie patrzeć. Więc przy zdjęciu do środka okładki, które robił Michael Cooper, wszyscy powiedzieliśmy sobie: »A teraz spójrzmy w aparat i naprawdę powiedzmy oczami ‘Kocham cię!’«. Jak na to spojrzysz, zobaczysz w naszych oczach ten ogromny wysiłek.

W pewnym momencie pojawił się kolejny problem. Komunikacja między mną przy aparacie a Trevorem i Andy'm na planie była kluczowa, ale w studiu było tyle osób, że nikt mnie nie słyszał. Do tego tyle osób paliło, że gęstniejące powietrze stawało się nie do zniesienia. Muszę przyznać, że to nie był tylko tytoń – w obieg poszło mnóstwo zioła. Nasza trójka nie brała w tym udziału, dopóki nie skończyliśmy pracy, bo mieliśmy poważne zadanie do wykonania. W końcu musiałem po prostu wyrzucić wszystkich ze studia, żebyśmy mogli dopracować ostatnie szczegóły scenografii. Kiedy pozwolono im wrócić, nie mieli już prawa palić – a przynajmniej nie w studiu!

Oprócz kolorowania zdjęć miałem też dwa własne, osobiste wkłady. Kiedy pracowałem w Vogue, moim szefem był James Mortimer – bardzo sympatyczny człowiek i świetny fotograf. Robił zdjęcia modowe, ale głównie aranżacje wnętrz, które budowałem dla niego w studiu. Jego hobbym były wyścigi samochodowe – jeździł Marcosem, autem z drewnianą ramą. To czyniło go bezpieczniejszym, bo podczas wypadku rama po prostu pękała, a kierowca wyrzucany był „bezpiecznie” na zewnątrz. Samochód można było potem złożyć i posklejać. Uważałem, że to fascynujący koncept, a moja dziewczyna podarowała mi małego, zabawkowego Marcosa firmy Dinky Toys. Włożyłem go w dłoń postaci wykonanej przez żonę Petera Blake'a, Jann Haworth. Jest malutki, ale wyraźnie widoczny.

Mój drugi wkład wiązał się z krasnalem ogrodowym. W ogrodzie nie mogło zabraknąć krasnali, a wiadomo, że bywają psotne. Zrobiłem więc zdjęcie krasnala od tyłu i zaplanowałem postawienie go na samym przedzie, tak jakby sikał na ogródek. Nie wyglądało to jednak dobrze – pomysł nie chwycił, więc go usunąłem. Szkoda, bo nadal uważam, że to był zabawny pomysł. Po zakończeniu sesji poprosiłem Beatlesów o podpisanie tej fotki krasnala od tyłu. Sprzedałem ją kilka lat temu. Co ciekawe, w 2015 roku została odsprzedana za 29 000 funtów. Zdobyłem też podpis pod postacią Marlene Dietrich, z czego byłem bardzo dumny. Stała się ważną figurą na planie.

Kiedy przyszedł czas na zrobienie zdjęć, Michael nadal nie mógł wspiąć się do aparatu, więc stanął z przodu, kierował Beatlesami i mówił mi, kiedy mam naciskać migawkę. Tak więc to ja fizycznie zrobiłem te zdjęcia. W tamtych czasach było to zupełnie normalne, że asystent obsługiwał aparat przy pracy z wielkim formatem i aparatami technicznymi – wcale nie twierdzę przez to, że te zdjęcia są moje. Ja po prostu nacisnąłem spust migawki. Michael użył swojego 35-milimetrowego Nikona do zdjęć na siedząco, które trafiły do środka rozkładanej okładki.

Skończyliśmy późnym wieczorem, ale jedna z najlepszych restauracji w Londynie, Alvaro’s, znajdująca się tuż obok na King’s Road, była dla nas otwarta do późna. Byłem tak dumny z Marlene, że poszedłem na posiłek z figurą pod pachą. Kiedy dotarliśmy na miejsce, uznałem, że wnoszenie jej do środka nie wypada, więc oparłem ją o ścianę przy drzwiach wejściowych na ulicy i poszliśmy jeść! Ta sama figura sprzedała się w 2003 roku za 86 000 funtów. Bóg jeden wie, ile jest warta teraz – a ja zostawiłem ją po prostu na ulicy! A tak przy okazji – jedzenie nie zrobiło na mnie wrażenia, bo porcje były modnie miniaturowe, a ja umierałem z głodu!

Peter Blake: Całość zajęła około trzech godzin, wliczając w to zdjęcia do rozkładówki i na tylną okładkę. Nie jestem pewien, ile to wszystko kosztowało.

PAUL: Musiałem walczyć z EMI nawet o grubość tektury. EMI zawsze starało się używać coraz cieńszej tektury. Powiedziałem: 'Słuchajcie, jak byłem dzieciakiem, kochałem swoje płyty, były fajne i chciałem, żeby były bezpieczne, a gruba tektura chroniła moje płyty. To wszystko, co chcę zrobić – dać dzieciakom, które kupują nasze płyty, coś, co je ochroni'... Wśród postaci były takie, które wszyscy lubiliśmy, na przykład Oscar Wilde. Napisaliśmy więc list do wszystkich o treści: ›Planujemy użyć tego zdjęcia. Czy nie masz nic przeciwko? Czy to będzie okej? Proszę potwierdź‹. Wszyscy się zgodzili oprócz jednego z The Bowery Boys, który chciał za to pieniędzy. Aktor miał chcieć 400 dolarów za użycie swojego wizerunku. Pomyśleliśmy, że w sumie mamy na okładce wystarczająco ludzi.

To jednak nie był jeszcze koniec pracy nad albumem. Peter chciał, aby w zestawie znalazły się małe upominki: pocztówka z Sgt. Pepperem, komplet sierżanckich pagonów, składana tekturowa tabliczka, sztuczne wąsy i dwa znaczki. Wytwórnia EMI oświadczyła, że budżet został dawno przekroczony i nie wydadzą ani grosza więcej, ale Peter był zdeterminowany. W następną niedzielę spotkaliśmy się więc w studiu, zrobiłem zdjęcia przedmiotów, które przygotował, i wywołałem dla niego odbitki. Na ich podstawie zaprojektował tekturową arkuszową wkładkę, która trafiała do środka płyty. Za te wszystkie nadgodziny i pracującą niedzielę nie dostałem ani pensa premii, ale Peter serdecznie zaprosił naszą trójkę asystentów na doskonały chiński obiad w prywatnej salce na piętrze w północnym Londynie. Była tam jego żona Jann Haworth i jej ojciec, który był scenografem wchodzącego właśnie na ekrany filmu „Half a Sixpence”. Była też gwiazda tego filmu, Julia Foster, oraz reżyser George Sidney. To był naprawdę niezapomniany posiłek z genialnym jedzeniem. Jeszcze raz dzięki, Peter.
W ramach wdzięczności Michael zabrał nas ze sobą do Paryża na otwarcie europejskiej trasy Rolling Stonesów w Olimpii. On siedział w loży wysoko nad widownią, reżyserując efekty świetlne, a my mieliśmy uprzywilejowaną pozycję i mogliśmy wejść na zaplecze, by fotografować to, co się działo. Weszliśmy nawet do sal prób i za kulisy podczas samego koncertu – byłem zachwycony swoimi zdjęciami. Niestety, wszystkie zostały skradzione lata później... ale to już zupełnie inna historia.

Na blogu o albumie "Sgt.Pepper's...":

Ponadto o albumie znajdziecie też cenne informacje przy poście poświęconym każdej piosence z tego albumu oraz polecam także oddzielne posty z sekcji FOTKI związane z "Pepperem".

Historia The Beatles
History of THE BEATLES